Las siguientes notas fueron extraídas de mis viejos cuadernos. Entre las páginas de proyectos de obras, se encuentran textos donde expuse de un tirón reflexiones sobre temas que me preocupaban mucho. He aquí algunos fragmentos, algunos de ellos fechados de manera precisa, en ocasión de acontecimientos de un interés particular.

París es un cementerio de pintores.

A pesar de ellos, el mito perdió su pedestal.

Hace mucho tiempo que se descubrió América.

No hay ninguna Europa para volver a descubrir.

Los Conquistadores murieron con su barba.

En los bolsillos de los directores de museos, de los críticos de arte, de los propietarios de galerías, ya no hay lugar para las revoluciones.

Los ojos de la gente se acostumbraron a lo imprevisto y al escándalo.

Todo está permitido.

Ya nada sorprende.

Todo puede ser aceptado, explicado y comprendido.

La sinrazón tiene sus razones.

El más leve sobresalto del más pequeño músculo puede dar paso a una obra de arte.

Una camisa al revés, enmarcada o no, en una galería de arte o en una tintorería, es válida.

Todo es bueno. Sin embargo, esa hoja caída que se pudre lleva consigo la expresión de su propia existencia.

La reflexión más aguda conduce a la irreflexión más pasiva.

No hay asombro.

Tenemos los ojos llenos de cuadros.

Estamos rodeados de cuadros.

Ese muro demolido es un cuadro.

Ese vidrio sucio es un cuadro.

Ese motor de avión es un cuadro.

Esa rueda que se detiene es un cuadro.

Los componentes de la abstracción llevan su disolución hasta las huellas de las hormigas.

Rompiendo todas las normas y barreras, los componentes de la abstracción invaden todo panorama visible, hasta los cuadros.

La abstracción nos rodea, nos envuelve, nos penetra, nos entra por los ojos y vuelve a salir. La abstracción se transforma en palabras, es pensamiento y negación del pensamiento.

Todo es bueno, todo está listo, todo se explica, todo puede comprenderse.

Ya no hay nada sorprendente.

Ya no hay revolución.

La pintura se difunde.

Todo tiene un sentido.

Debemos estar deslumbrados por esos agujeros en la vereda; esa reja es formidable, y ese papelito sucio como si fuera de un blanco puro, así como esa foto de la corteza cerebral.

La abstracción rompió los ideales. La belleza cortó las amarras.

Venus y Apolo están molestos de que los obliguen a codear las manchas.

Y de ningún modo tienen derecho a protestar.

Es otro tiempo.

Un tiempo que nivela las jerarquías.

Un tiempo que todo lo permite.

Un tiempo que pone en reserva su asombro.

Tal vez, un tiempo que contiene en germen la novedad de la novedad.

Lo nuevo nunca se cubrió con lo antiguo.

Una negación más otra negación y vuelve a ser de día.

La reflexión de la reflexión que niega la reflexión.

Arte formal + tachismo = cero.

Arte formal – formalismo = Mathieu, académico grandilocuente y presuntuoso.

El tachismo y el constructivismo pueden darse la mano.

La resurrección del constructivismo es un sueño de ancianos o de utopistas.

Perpetuar el tachismo o el arte informal es la justa ambición de quienes comienzan a sentirse viejos.

¿Y qué pasa entonces?

¿Ni la más mínima ventana que se pueda abrir?

¿El más mínimo camino que se pueda tomar?

¿Nada por descubrir?

¿Ni la más mínima posibilidad de rebelión?

¿Ni la más mínima posibilidad de divergencia?

¿No se puede intentar otra cosa?

¿Los días van a seguir fluyendo con sus salones periódicos, sus exposiciones cotidianas, sus crónicas de arte?

Todo parecería indicar que sí.

Las buenas digestiones se opondrían a los nuevos cambios.

El orden establecido es satisfactorio en sí.

En el suelo, el peso es pesado y el panorama se espesa.

Una claridad ayuda y una constancia de acero y la brecha se abre.

No hay más de un instante para quitarnos el sombrero y saludar.

Nosotros existimos y nuestra obra comienza a existir.

Julio Le Parc, París, 1959.

El camino del progreso está jalonado de pequeños tramos.

Lo sabemos.

Y llega un momento en el que no queremos saber nada más.

Siglos de saber.

Siglos de errores.

Siglos de éxitos.

Un peso inútil sobre nuestros hombros.

Lo inconmensurable por descubrir.

Un fantasma de nuestro miedo.

Una justificación por los años que pasan.

Una sola obstinación, nacida de esta edad.

Y es la marcha.

No puede haber vuelta atrás.

No existe la mesura.

Solo existe nuestra marcha.

Solo existe el camino que es el nuestro.

El compromiso escrito.

El compromiso dicho.

El compromiso silencioso.

La flexibilidad en el interior de la norma.

Julio Le Parc, París, 1959.

La idea del espacio en la pintura no puede tener más que una realidad ficticia.

Hasta ahora, todas las especulaciones teóricas sobre el espacio en Pintura no eran más que supuestas tentativas de transformar una superficie realmente plana en su contrario: el espacio. Como faltaba el soporte real del espacio, los cuadros, en su tentativa de representarlo, no hicieron más que dar una ilusión de espacio representándolo por sus signos más concretos, perspectiva, profundidad, volumen, o por sus leyes más intrínsecas, campo, figura, dinámica espacial.

Equipo 57: división de la superficie de un cuadro por un sistema de ordenamiento y de desarrollo de las formas, que evita totalmente la creación de campos y de figuras y valoriza la superficie dividida en un plano único y homogéneo.

Hablar del espacio, cuando se trata de pintura, es equivocarse de apreciación. La pintura es superficie. Y la historia de la Pintura es el tratamiento de esa superficie o el uso que se hizo de ella.

Los pintores generalmente tienen la costumbre de trastornar los términos de una realidad que no les pertenece acomodándolos a sus teorías particulares.

Nosotros pretendemos producir un arte objetivo, por eso partimos de la realidad concreta que la pintura o la escultura nos dan como base de desarrollo de nuevas posibilidades de realidades objetivas y tangibles.

En pintura, el espacio me parece la obsesión más grande y más inútil.

Julio Le Parc, París, 1959.

Solo volviendo a aferrar la realidad por la base y tomando conciencia de sus limitaciones, será posible, fuera de todo prejuicio, establecer las bases de una pintura simplemente objetiva, real y de ninguna manera teórica.

Si para eliminar los prejuicios se necesita una teorización clara, para realizar la obra objetiva, en cambio, no se necesita ninguna teoría.

Lo que es, es. Una pintura es una pintura. Una teoría es una teoría.

De nada sirve demostrar teorías por intermedio de la pintura y, mucho menos, sostener una pintura por intermedio de la teoría.

En la realidad, lo que cuenta es la objetividad. Y no es posible perturbar las realidades, a riesgo de encontrarse con las cargas inútiles que los artistas acarrean desde hace siglos.

Julio Le Parc, París, 1959.

Es tiempo de definir claramente las bases gracias a las cuales se puede construir un nuevo punto de vista de las artes plásticas.

Hay que valorizar primero las bases reales, lo más justamente posible. No solo el soporte físico en sí mismo, sino todo cuanto ese «soporte» supone.

Hay que definir claramente, y en toda su amplitud, los términos de la realidad de las investigaciones plásticas.

La realidad objetiva define ella misma —y muy claramente— un terreno sobre el cual se puede avanzar, por supuesto, a condición de no perturbar, suplantar, mistificar, deformar o desvalorizar sus componentes.

La investigación plástica puede ser un hecho real que tiene lugar en una realidad simple, común y corriente, como el resto de la actividad humana.

La supermistificación, la metafísica y la teorización extrema condujeron al arte plástico a una situación de privilegio y de incomprensión llena de confusión y de oscurantismo, donde reinaría el misterio, la magia, el encantamiento y todo tipo de valores subjetivos.

La gran revolución no debe ser dirigida contra el tachismo, sino contra la escolástica de la pintura formal o constructivista, contra la Gestalttheorie, contra la teoría de la forma.

Todo cuanto tiende a perpetuar lo que tuvo como valor permanente el valor histórico ralentiza y termina por detener la evolución.

Hoy es otro día. 1960 implica toda una realidad prodigiosamente rica y variada, llena de concordancia y de contradicciones. Y precisamente en esa realidad, debemos encontrar nuestro lugar.

Simples obreros de la investigación plástica. Comprobar y ordenar (escalonadas) las ideas plásticas con la sencillez y la aplicación que cualquier buen obrero pone en su trabajo.

Basta de torres de marfil. Es inútil identificarnos con la maldición de la incomprensión.

Con esa voluntad de claridad y de comprensión, establecer, en el lugar correcto, todos los elementos verdaderos del mundo de las artes plásticas.

La realidad nos moldea. Nosotros podemos moldear la realidad. La obra metafísica o subjetiva no tiene lugar en la realidad.

Los componentes de la investigación plástica pueden ser claros, precisos y objetivos como las cifras, como los materiales que se utilizan.

Las teorías trilladas, las teorías que no son más que teorías, como la teoría de la no teoría, no tienen lugar en una búsqueda basada en el trabajo que objetiva las ideas al concretarlas.

En el campo de las artes plásticas no hay vuelta atrás. Existen ciertos extremismos de las vueltas atrás que producen situaciones nuevas.

El arte de los museos debe permanecer en los museos. La frase de Cézanne: «hacer un arte tan duradero como el arte de los museos» debe permanecer en los libros de Historia.

Una transformación, una evolución, una revolución, no pueden salir de la nada y, por eso, toda tentativa de cambio lleva implícita en ella todas las características de aquello de lo que intenta escapar. Solo se puede tener una conciencia clara de lo que uno pretende hacer, de las posibilidades y las restricciones, aceptando las progresiones parciales y comprendiendo las demoras y las vueltas atrás.

El tiempo, en las artes plásticas, me parece como otro formidable subterfugio para disimular imposibilidades. El tiempo es el elemento esencial en el cual evolucionamos (pasamos), en el cual todo evoluciona (pasa), los seres humanos, las pinturas al óleo, la escultura, la música, las civilizaciones, las relaciones, las revoluciones…

Teorizar las artes plásticas implica una impotencia irrespetuosa del mundo de las artes plásticas y un abuso de la credulidad de la gente.

A todas luces, el tiempo interviene realmente en la vivencia de una obra de arte. Su observación y el placer que puede provocar requieren cierto tiempo de atención. Pero ese tiempo no es el elemento material que utilizó el artista plástico, trabajando la superficie o el espacio. El tiempo, como elemento del trabajo, escapa a sus posibilidades reales. Si debe modular el tiempo, el músico lo utiliza determinando su dimensión y su configuración con la de su obra.

Julio Le Parc, 21 de junio de 1960

Nuestra posición, un esquema muy sencillo:

Ayer:

La pintura constructivista fundada en la teoría de la forma produjo cuadros con interpretaciones libres de los pintores y libertades en la composición. Ayer e incluso hoy: La pintura informal, el tachismo y todo tipo de expresionismos abstractos liberan a los pintores del formalismo geométrico, pero los someten a otros tantos tipos de formalismos expresivos que llegan al cénit de la apreciación, donde todo, absolutamente todo, puede tener un valor plástico.

Hoy y mañana:

Una nueva tentativa de clarificación. La hora de establecer las primeras constantes sobre las cuales el arte plástico podrá desarrollarse con bases seguras, libres de toda sujeción extraplástica, de toda formulación filosófica idealista; libre de todo subjetivismo, libre de todo irracionalismo o racionalismo extremo.

Nuestros rechazos:

En primer lugar: el culto de la forma (constructivismo, pintura formal, neoplasticismo, etc.). En segundo lugar: la abstracción expresionista de todo tipo (informalismo, tachismo, lirismo, surrealismo abstracto, truculentismo, amorfismo, etcétera).

Nuestros ascendientes:

Todos los esfuerzos que van en el sentido de la búsqueda de claridad en las artes plásticas. Así, se puede citar a Mondrian, Albers, Max Bill y Vasarely

Puntos que considerar con miras a un manifiesto:

Movimiento óptico.

Psicología de la visión.

Psicología de la forma.

Nuevos estudios de la psicología experimental.

Movimiento real. Movimiento visual, óptico o de los ojos.

Psicología ocular. Visión central de 9°.

Visión periférica.

Estímulos ópticos incontrolables en la región periférica.

Estímulos en cadena.

Estructuras inestables en la periferia contra formas nítidas en la visión central.

Cambio de significado según la visión sea periférica o central.

Trabajos con las formas: primacía y significado particular de la forma.

Trabajos con las relaciones entre las formas: neutralidad de las formas, libertad de relacionarlas (Mondrian: relaciones variadas con significados variados).

Trabajos con conjuntos resultantes de formas únicas con un solo tipo de relación (Vasarely), introducción de variantes libres que rompen la homogeneidad, creando una alternancia en la lectura visual de la superficie.

Trabajos con progresiones: tratamiento de una superficie homogénea con formas neutras (cuadrados, círculos...) que cambia racionalmente gracias a progresiones cuantitativas provocadas por cambios en direcciones ambivalentes.

Creación de estructuras inestables en la visión periférica que obligan al ojo a desplazar la visión central para aprehender las estructuras que no se producen en ella.

Sistematización de los cambios o evoluciones de una forma en conjuntos homogéneos sin romper la lógica de la homogeneidad.

Cambios por:

Progresiones.

Progresiones ambivalentes (horizontales, verticales, diagonales).

Metamorfosis de:

El crecimiento.

La reducción.

La transformación.

La aparición.

La desaparición.

La rotación.

La transferencia.

La velocidad de rotación transferida.

La forma.

El color.

El tono.

Puntos de partida:

• Una forma.

• Una serie (en la cual la forma escogida crea un movimiento o una suma).

• Un conjunto (en el cual la serie se multiplica por intermedio de movimientos de series o de adiciones cuantitativas, donde las estructuras inestables que resultan de las relaciones entre las formas, las series y los conjuntos crean un movimiento óptico producido por las estructuras inestables de las relaciones de las formas, de las series y del conjunto).

• Un conjunto de conjuntos (en el cual un conjunto determinado puede intervenir en otro conjunto, o dos o tres en intersección, ambivalentes o aditivos).

En este último caso, todavía más que en el precedente, el problema de las relaciones, en cuanto material sobre el cual se trabaja, se ve llevado a otra fase de evolución porque tiende a crear conjuntos por los cuales la idea de la forma que lo compone, la idea de la serie que lo estructura y la idea del conjunto que crea el movimiento óptico permanecen en un plano totalmente inteligible.

Esto da lugar a una verdadera relación entre esos elementos, que liberan todavía más el juego de la visión focal y crean estructuras inestables en la visión periférica.

Con ese mínimo de interés plástico, las estimulaciones periféricas toman la delantera, al punto de obligar al ojo a desplazarse continuamente en la superficie para asir lo inasible, que desaparece en la visión focal. Otros puntos más que se deben considerar: Campo y figura (Malevich).

Campo-figura, figura-campo (Vasarely-Arp).

Inestabilidad de la atención (Albers).

Vibración en blanco y negro (Vasarely).

Post-imagen.

Movimiento en tiempo real (Schöffer).

Tres dimensiones.

Multitud de ángulos visuales.

Color. Color-luz.

Profundidad escalonada.

Dos planos.

Dos planos o más.

Superposición de formas o de colores.

Movimiento real de formas, de colores y su relación óptica. Tiempo.

Programa temporal.

Múltiples programas atemporales.

Movimiento programado.

Movimiento de los cambios.

Cambios continuos.

Cambios alternados.

Móviles-movimiento libre.

Limitaciones de movimientos libres.

Movimiento histórico, esquema muy simple: suma de los valores, de los elementos, de los estímulos que prevalecían en la pintura clásica, amontonamiento confuso de todo tipo de llamados a la comprensión visual, emocional y racional del espectador, pasando por las etapas conocidas de examen y de clasificación de la pintura contemporánea (expresionismo, cubismo, constructivismo).

Llegar a trabajar con los elementos físicos más simples, lo que nos permite conocer el mecanismo fisiológico del movimiento ocular y sus primeras relaciones con el espíritu, para conquistar luego, paso a paso, con toda conciencia, el resto de los mecanismos sensoriales y mentales y llegar a configurar los elementos visuales en relación con el conocimiento que se establece sobre el tipo de relación del ojo humano con el ser humano.

Artes visuales, punto de partida lógico, la visión.

Julio Le Parc, 22 de julio de 1960.

El estilo de investigaciones que realizamos exige un nuevo tipo de relación entre nosotros y un nuevo tipo de indagación, donde lo individual se integre a lo colectivo.

Julio Le Parc, 23 de julio de 1960

En 1941 Mondrian puntualizó con extrema clarividencia: Es necesario considerar que en el arte, la cultura de las formas particulares ha culminado y ha sido ya completada, y que el arte ha emprendido la cultura de las relaciones puras. Esto significa que la forma particular, liberada de sus limitaciones y reducida a una más neutral, puede ahora establecer relaciones más puras. Parafraseándolo, diecinueve años después, podemos decir: Es necesario considerar que en arte, la cultura de las relaciones particulares ha culminado y ha sido ya completada, y que el arte ha emprendido la cultura de las relaciones puras. Esto significa que la relación más neutral puede ahora establecer relaciones más puras. Esto pone en evidencia una nueva etapa de la evolución. Mondrian, poniendo en clara evidencia el fin de la cultura de las formas particulares y emprendiendo conscientemente la marcha de la cultura de las relaciones, establece un nivel, esto es: relaciones particulares. Su aporte es extraordinario y superable. Es a nosotros ahora que nos cabe, en medio de la confusa situación del arte actual, establecer con claridad y justeza los niveles que continúen la idea de depuración que hiciera trabajar a Mondrian con tanta clarividencia y convicción. Es por ello que, oponiéndonos indudablemente a todo el arte formal al cual se opuso Mondrian y oponiéndonos también al arte de Mondrian en todo lo que este tiene de estático y definitivo, y a la secuela de sus falsos continuadores y oponiéndonos esencialmente a su apoyo en las relaciones particulares de las formas neutrales, es decir, a la valorización de las relaciones de las formas sobre las formas en sí mismas, pero manteniendo relaciones particulares de carácter diverso y de elección libre, sostenemos que en el desarrollo claro y consciente de la evolución del arte, la cultura de las formas culminó con Mondrian y actualmente, la cultura de las relaciones que él imaginara fluidamente en su carácter particular ha culminado también. Es así que se inicia una cultura donde la forma particular queda definitivamente descartada y las relaciones particulares superadas, y se desarrolla una cultura donde la relación adquiere un nivel nuevo hacia su independencia y pureza y donde las formas son un soporte totalmente neutral y sin ningún poder en sí, y sus relaciones responderían a un carácter total y único y regularía acabadamente el sentido de la obra.

Julio Le Parc, 29 de julio de 1960.

otros tachistas en la exposición de arte concreto de Zúrich? Más allá de las razones que puede invocar Max Bill, por lo que a nosotros respecta, sacamos nuestras conclusiones de la presencia en esa exposición de Mathieu y Cía. De hecho, no es tan aberrante porque, en el fondo, la actitud de esos pintores no difiere en nada de la de muchos otros que exponen aquí y pretenden ocultar sus improvisaciones bajo formas geométricas. Esta exposición reúne las contradicciones en una visión consensual, regresiva, académica y formal.

Julio Le Parc, 29 de julio de 1960.

A propósito de las declaraciones erróneas que pretenden hacer clasificaciones definitivas basándose en el material físico con el cual se confeccionan las obras, hay que aclarar hasta qué punto esa actitud es caduca y señalar que los progresos nunca fueron medidos en función de los soportes físicos, sino realmente de la novedad de su contenido. Aunque exista una estrecha relación entre materia y realización, lo que cuenta es el resultado. Y lo que permanece inscrito en la historia del arte son las ideas aplicadas a los materiales que permiten visualizarlas. Pretender hoy que la pintura de caballete pertenece al pasado es un extremismo completamente infantil y revela un desconocimiento total de los problemas plásticos. La pintura de caballete es una de las consecuencias del tratamiento de la superficie. Para poner las cosas en el sitio donde deben estar, consideremos, ante todo, el lugar que la superficie ocupa, o puede ocupar, o dejar de ocupar, como soporte físico de dos dimensiones en el marco de la resolución de los problemas de la plástica actual. Al hacerlo, no habremos dado más que un solo paso en el sentido de la comprensión de la realidad de la problemática plástica, que se ubica más allá de cualquier soporte físico que pueda aportarle soluciones. El espíritu de novedad es una nueva manera de concebir, pensar y sentir; las características de sus constantes se definen por sí mismas y adquieren una realidad a medida que se pueden visualizar en sus soportes físicos que, a su vez, están condicionados por ese nuevo espíritu. Por «soportes físicos» queremos decir no solo el material sobre el cual se trabaja, sino también toda la concepción gráfica, visual o teórica que lo compone progresivamente. Es demasiado frecuente comprobar las pretensiones desengañadas de falsos innovadores amasados con ideas retrógradas, forzosamente pasivas, que utilizan materiales tecnológicamente modernos o, por el contrario, recuperados. A causa de esta visión errónea de las cosas, fundan su trabajo en la teoría del valor de sus obras, teoría sostenida por condiciones de realización artificiales y carentes de todo contenido.

Julio Le Parc, 29 de julio de 1960.

Notas para la apreciación de nuestras investigaciones

Nos gustaría revelar, sin ninguna pretensión de exactitud conceptual o teórica, de manera simple y clara, algunos aspectos de nuestra posición y de nuestra actividad.

Es necesario precisar que en nuestro trabajo, toda pretensión a lo absoluto y a lo definitivo está excluida.

Nuestra principal preocupación es situarnos en el arte actual, recordando que las artes plásticas deben conservar una connotación social. Habiendo llegado a la vida artística por los medios habituales (aprendizaje del dibujo, de la pintura, de la historia del arte, etc.) y condicionados por la superestructura social que es el arte, tanto desde el punto de vista conceptual como emotivo (medios de expresión, dibujo, pintura, escultura, trabajo individual) o social (profesorado de dibujo, de pintura, concursos, salones oficiales, galerías, crítica de arte), tomamos conciencia de nuestra situación y de las contradicciones que conlleva.

Llegamos a comprender la profundidad de la alternativa en la confusión de la situación actual. Y en términos más o menos aproximados, podemos ver los extremos de esta alternativa.

O continuamos en el mundo mítico de la pintura con nuestra más o menos gran capacidad de expresión y experiencia, aceptando la situación social del artista en tanto que individuo privilegiado y único con un destino predeterminado.

O desmitificamos el arte, reduciéndolo en términos claros a toda actividad del hombre, donde el interés se sitúa en el fenómeno visual y no en las iluminaciones abruptas que podemos recibir de nuestra inspiración o de nuestros estados anímicos. O por el contrario, su valor expresivo es el producto de una profunda e intangible identidad del hombre-pintor con su tiempo y con las aspiraciones del ser humano.

Frente a semejante alternativa, estamos felices de haber emprendido la tarea de desmalezar el camino, con la intención de llegar a considerar el arte como una simple actividad del hombre.

Sabemos que, para llegar a esto en la realidad, será necesario un largo período de investigación y de actividad. En cantidad de aspectos también estará bajo la influencia del panorama del arte actual.

Con el objeto de lograrlo, continuamente confrontamos nuestra tarea con la búsqueda de una conciencia clara para nuestras experiencias o nuestra actividad social. Queremos eliminar de nuestro vocabulario la palabra «arte» y todo lo que actualmente representa.

Hemos buscado y proponemos realizar investigaciones cuyo resultado todavía puede ser compatible con las nociones tradicionales de dibujo, cuadro, relieve, escultura, e incluso obra de arte apreciable y comercializable en los términos del arte actual.

La noción de pieza de arte comienza a desaparecer en nosotros. Simplemente buscamos visualizar, con medios claros y objetivos, la vivencia actual del hombre.

Nuestra tarea puede ser calificada de absurda y desplazada, sin posibilidad alguna de alcanzar un resultado; en el mejor de los casos, larga y penosa. Simplemente, experimentamos la dicha de habernos embarcado en ella, y tenemos la fe y la plena seguridad de no poder afirmar nada definitivo y absoluto.

Por lo que respecta a la realización práctica, ponemos el acento en un plano inmaterial existente entre la obra (o la experiencia) y el ojo humano. Toda obra de arte es, ante todo, una presencia visual. Reconocemos el diálogo visual entre el ser y el objeto.

El lugar que damos a la existencia del hecho plástico no está ni en la sospecha emotiva preconcebida en el ser, ni en la realización técnica de la obra de arte misma, sino en la conjugación del ser y del objeto en un plano visual equidistante.

De ahí nuestra oposición a las soluciones de las organizaciones formales, sistemáticas, aleatorias o de cualquier otra naturaleza, en la medida en que no son más que una simple retórica de la superficie, del volumen, del espacio o del tiempo.

Queremos que quede bien clara nuestra intención de situar nuestra experiencia en el plano inmaterial entre el ser y el objeto perfectamente maleable. Así se explica nuestra distancia con relación a la forma, la que contiene un carácter particular, como lo indicaba Mondrian en sus escritos de 1941.

Nos situamos en el centro del problema de las relaciones, reduciendo la forma a su más simple expresión, representándola en el anonimato de las formas homogéneas. Y damos así más libertad a las relaciones que materializan un elemento invisible de la obra que lo que pueden realizar los elementos aislados.

En otro nivel, examinamos las relaciones de esas características particulares y les establecemos grados de anonimato y de homogeneidad. Nos liberamos así del apego al valor formal y de sus consecuencias extravisuales.

En el curso de nuestras investigaciones, nos alejamos de manera cada vez más evidente del objeto plástico en sí, con sus soluciones propias, y de su relación, significada de antemano, con el espectador. Llegamos a niveles más inmateriales donde se pueden establecer las coordenadas de la relación visual de una manera realmente dinámica entre el ser y la obra.

Consideramos al movimiento un elemento intrínseco del fenómeno visual. No lo planteamos ni como un problema, ni como un objetivo. Establecemos la diferencia entre movimiento y agitación. Si podemos establecer una relación dinámica entre el ojo humano y un objeto plástico, de una manera implícita, esto generará una vivencia del movimiento con implicación del Tiempo.

Poner un motor en marcha producirá un movimiento, pero no será suficiente para considerarlo una búsqueda visual. Comprobar que algo se mueve no es participar en el fenómeno. El uso y abuso del movimiento, como de otros recursos técnicos del arte plástico, ocultan una incomprensión del sentido del movimiento, salvo que sea una incapacidad manifiesta.

No pretendemos ser capaces de encarar en su totalidad el problema del movimiento. Solo señalamos la validez del sentido del movimiento, a partir de la relación dinámica entre el espectador y el objeto artístico.

Establecemos así una primera apreciación del movimiento en un plano estrictamente fisiológico.

La relación, inevitable, del ojo humano con ciertos estímulos visuales. El motor del movimiento que se produce no se debe únicamente a la constitución física del órgano de la visión; más que someterlo a representaciones o formas reconocibles, fáciles de comprobar, lo someteré a una serie de estímulos en cadena, a los cuales no es posible sustraerse.

Consideramos que ese nivel fisiológico es muy importante. Una superficie estática puede contener elementos válidos, susceptibles de producir movimiento a través de una interrelación dinámica con el ojo humano. En cambio, una rueda en movimiento, incluso con su cinética real, puede dejarnos completamente indiferentes tras la primera mirada.

Consideramos el desarrollo del movimiento a partir de las constantes fisiológicas de la visión humana. El movimiento, como simple agitación, nos resulta indiferente. El movimiento significa tiempo, obra plástica, espacio. Nos parece que conjugarlos, a partir de consideraciones fisiológicas, va a la par con las características del espacio, del tiempo y de sus relaciones.

Nuestra primera constatación: un espacio en dos dimensiones o una superficie pueden establecer una relación dinámica, un movimiento visual. Un espacio en tres dimensiones, por sus múltiples ángulos de vista, determina primeramente un tiempo de apreciación. Los objetos estáticos pueden contar con el desplazamiento del espectador. En cuanto al movimiento real, la relación con la idea de movimiento se hace más difícil.

Porque el movimiento real sobre una superficie o en un volumen comporta, básicamente, movimiento. Existe una gran diferencia entre la idea de movimiento y el movimiento real. Un objeto que se mueve puede no comportar la idea de movimiento, a pesar de agitarse. Constatamos que las consideraciones del movimiento en las artes visuales tienen una constitución propia que se diferencia del movimiento real, a pesar de incluirlo.

Partiendo del movimiento real, la dificultad se transforma en problema de tiempo con las implicaciones del empleo de las características de la idea de tiempo.

Podemos pasar del movimiento libre a la generación de movimiento con un comienzo, un desarrollo y un final donde, según un esquema menos predeterminado, pueden intervenir varios programas simultáneos sin relaciones definidas anteriormente.

Podemos también utilizar sistemas de aproximación en situaciones donde el movimiento produce un tiempo indeterminado con características imprevistas que podemos más o menos calcular con el sistema de probabilidades.

Julio Le Parc, 6 de noviembre de 1960.

Quisiera expresar un hecho que creo fundamental para nuestras investigaciones, un hecho que se manifiesta constantemente, con mayor o menor evidencia, en casi todos nuestros trabajos.

Hemos establecido el hecho artístico en el plano estrictamente visual, lejos de su contenido formal y sus polos expresivos. Hemos propuesto la aniquilación de la forma particular por todo lo que tiene de retórica y de valor individual.

Pero hay un tercer elemento que existe en la nada. Su realidad es palpable, y al mismo tiempo incorpórea; no está dibujado ni fijado directamente en la materia. Se puede aprehender o transformar, pero siempre sobre otros elementos. No tiene una existencia ligada íntimamente a sus orígenes (el blanco de una hoja de papel, fuera de la relación luz-hoja, reside en la hoja). Este tercer elemento no existe por sí mismo, es la conjugación de los otros dos. No se trata de una simple relación. Es la relación en sí misma, o la relación a un grado tal que sus elementos básicos devienen prácticamente nulos, aunque siempre necesarios. Pienso que si llegamos a comprender este fenómeno en su totalidad podremos comprender mejor nuestra posición y la elaboración de nuevos experimentos nos dará resultados más precisos.

Veo este fenómeno en estrecho vínculo con la idea del tiempo. No el tiempo que transcurre, sino el tiempo-existencia, el tiempo-relación. Entonces surge una situación de relatividad extrema, pero con todos los atributos de una realidad tangible y permanente: la existencia aguda de la inexistencia.

En tal situación, donde es imposible valorizar este elemento con nuestra percepción de la realidad, porque no tiene base propia, nos encontramos con la extraña circunstancia de que este elemento es únicamente él mismo el que cuenta, el que se apropia todo el interés.

Hay algo de angustiante, o reconfortante, en conocer esta presencia tan aguda que vive por medio de terceros, aunque ella misma no es nada en absoluto.

Si desarrollamos y maduramos la comprensión de este elemento se nos abren perspectivas insospechadas en nuestra tarea.

El empleo de la forma y su significado en sí pasa al dominio del arte tradicional. Este elemento, al trabajarse, puede escapársenos como el agua entre los dedos. Su existencia, basada en la inexistencia, nos conduce a otro campo, no el de la cosa en sí, y menos aún el de la cosa-significado. Simplemente nos conduce afuera, hacia un plano inmaterial maravillosamente modulable.

Julio Le Parc, 8 de marzo de 1961.

Al realizar cajas luminosas en movimiento pude comprobar, entre otros aspectos, el de la simultaneidad. Un simple plano visual, estático o móvil, con su vida propia, su espacio propio, su tiempo propio, se adiciona a otros planos igualmente independientes que convergen, todos, en un solo espacio visual. Así se produce una adición de planos. Esa profundidad escalonada es regida por el mismo tiempo. Entonces, lo que se produce en el campo visual es diferente de lo que se produce en cada uno de los planos.

Es inútil ahora volver atrás y explicar por qué están superadas las clasificaciones tradicionales del arte visual (pintura, escultura, etc.). Limitando cada campo de realización, colocaban de un lado el objeto a contemplar, y del otro, situaban al espectador. Estudios actuales que superan estas limitaciones intentan modificar la relación obra-espectador, requiriendo del espectador una participación de otra índole. Estamos frente a una situación cuya complejidad incita a la reflexión. Su evolución puede presentar facetas oscuras. No se trata de reemplazar un hábito por otro. Es necesario anticipar las consecuencias y predecir con claridad su continuación, sea positiva o negativa.

La ruptura de las normas tradicionales no justifica la confusión ni la gratuidad.

La noción de espectáculo en relación con el arte visual nos sitúa en un camino, la noción del espectador activado y espectador activo sobre otro. E incluso las dos pueden encontrarse asociadas.

Debido a nuestra condición de realizadores, tenemos una exigencia crítica frente a las obras producidas y a sus relaciones con el espectador. El resultado total debe ser de una nitidez indiscutible.

La concepción y la realización de la obra deben responder a una idea clara, cuya visualización debe ser evidente ante la percepción del espectador y la participación de este último deberá desarrollarse en un tiempo correspondiente en calidad a la totalidad.

Una gran cantidad de obras actuales no resiste a la crítica. Ciertas actitudes válidas se concretan en realizaciones cuya novedad no reside más que en la apariencia, en el material utilizado o en la forma de presentación. Sin analizarlas demasiado se descubre, bajo la pretensión de esta originalidad, un arte equivalente al que se quería superar, cuando no se reducen a un simple gusto por lo insólito o el esnobismo.

Sin entrar en consideraciones críticas, se puede señalar toda una serie de nuevas relaciones obraespectador que abarcan desde la simple contemplación hasta el «espectador-obra», pasando por el «espectador-estimulado», el «espectador-desplazamiento», el «espectador-activado», el «espectadorintérprete», etc.

Se modifican los roles de la obra y del espectador. La participación activa de una obra es, quizás, más importante que la contemplación pasiva y puede desarrollar las condiciones creativas naturales del público. Pero la pretensión extrema de querer hacer participar al espectador puede llevar a ponerlo frente a una tela blanca colocada en un caballete y a incitarlo a usar una caja de pintura al óleo o a reinventar la máquina de escribir como obra, solicitando la participación activa del espectador para la creación de la poesía.

En el mismo orden, y con una preocupación de espectáculo, tomar al espectador-activo como objeto de contemplación (mientras participa en una obra, es objeto de espectáculo) plantea la existencia simultánea de un espectador que vive la realización con la conciencia de ser observado y de un espectador que lo contempla.

Llegamos así a la incorporación de la acción real, acción ya no individual del espectador, sino interacción de varios espectadores. Se puede, en este camino, concebir especies de esculturas con las que se puede luchar, danzas para ser pintadas, pinturasesgrima, etc.

Incluso, en esta preocupación por la participación violenta de los espectadores, se podría llegar a la no-realización, no-contemplación, no-acción. Se podrá entonces imaginar, por ejemplo, a una decena de espectadores no-acción en el negro más completo, inmóviles, no diciendo nada. Si pudieran no pensar y quizás no respirar, se alcanzaría el grado más alto del nuevo arte. Pero teniendo en cuenta estas preocupaciones, se puede tratar de encontrar soluciones alejadas de lo absurdo. Porque este aspecto de improvisación apresurada alcanza un estado de desesperación y de aburrimiento, cuando no se trata simplemente de incapacidad de claridad.

La noción del espectáculo en relación con las artes visuales tuvo siempre un carácter peyorativo. Admitiendo francamente la inversión de la situación tradicional del espectador pasivo, se deja de lado la idea de espectáculo para llegar a la noción de participación activada o activa. Esta preocupación toca de cerca la concepción misma de la obra, su realización y el hecho de ponerla en relación al espectador.

Evidentemente, nos alejamos de las normas estéticas o antiestéticas, porque ahora, después de decenas de años de arte moderno, llegamos al punto en que todo puede ser considerado arte y los postulados simplistas pueden eludir el problema, al afirmar que dormir es un arte; esta elevación a la categoría de arte de cosas y hechos de la vida corriente tiene la contradicción intrínseca de, por un lado, querer negar las obras de arte, y por el otro, al tiempo que mantiene los valores, transformar todo en arte —y con esto algo tiene que ver el sentido comercial—.

En el circuito concepción-realización-visualizaciónpercepción se añade otra fase que rige el todo: «modificación». Esta idea nos lleva a la noción de inestabilidad. La noción de inestabilidad en las artes visuales responde a la condición de inestabilidad de la realidad. Tratamos de concretarla en realizaciones que la transcriben en sus características fundamentales.

Se comprueba su desarrollo paralelo en el vuelco de la situación contemplativa del espectador, en favor de su participación activa.

Incluso, se podrían establecer grados de esta evolución. Por ejemplo, las obras cinéticas de superficie (cuadros) se esfuerzan por poner al espectador en una relación real donde su participación, por medio de una estricta estimulación visual, lo compromete en un tiempo de percepción en el cual se involucra, en primer lugar, la fisiología de la visión. Las obras que tienen más éxito en este sentido son aquellas cuya realización se aleja de la noción de forma reconocible con un carácter particular y cuyas relaciones libres se prestan a una interpretación particular. Estas obras desarrollan una idea que se concreta en una superficie homogénea en la cual todas las formas empleadas responden al mismo punto de partida (si no son todas iguales), su emplazamiento en el plano responde a la misma idea, que da a todas las relaciones una homogeneidad equivalente a la de las formas.

Estos conjuntos son capaces de crear estructuras inestables percibidas en el campo de la visión periférica y crean un tiempo indefinido de percepción en el cual el espectador activado fisiológicamente experimenta la obra inestable.

En el caso de obras cinéticas en volúmenes —aquellas que se realizan con el desplazamiento del espectador—, realmente tienen un valor cuando la percepción total del espectador, al desplazarse, responde a los mismos datos de concepción y de realización.

El valor de esta percepción reside, no en la adición caprichosa de los diferentes puntos de vista —cada uno de ellos tal vez sea el equivalente de un cuadro fijo tradicional—, sino en la estrecha relación de desplazamiento del espectador y de las múltiples situaciones visuales que de allí resultan. Cada una no tiene en sí misma más que un mínimo de valor, lo importante es un tercer estado producido por el desplazamiento. Las obras más notables en este campo son aquellas que incluyen la noción de aceleración que produce un verdadero sentido del movimiento, porque el menor desplazamiento del espectador produce un movimiento visual varias veces superior al movimiento real del desplazamiento. Este movimiento visual está sometido a constantes variaciones.

Estas obras nos llevan a aquellas que se hacen a medida que se las mira. Aquí, el hecho de «vivir» la obra alcanza otro grado, porque el espectador vive la obra en tiempo real. El movimiento particular de su percepción sintetiza una medida de tiempo donde la obra se realiza en él. La noción de comienzo y de fin se encuentra separada, del mismo modo que el carácter estable y finito de las obras tradicionales: aquí se trata de obras no definitivas, móviles en múltiples situaciones y variaciones constantes. Para manifestar la inestabilidad en su sentido más abstracto, estas obras deben sustraer al espectador, en la medida de lo posible, de las demandas que proceden ya de variaciones formales, ya de significaciones especiales. El hecho de su concepción y realización tiene por objetivo (en cierto modo, previsible) el desarrollo que se producirá en la percepción del espectador.

El espectador entra de lleno en los datos indeterminados, y su percepción le dará una imagen particular de la obra.

En las obras que acabamos de analizar, puede decirse que el espectador fue activado; su activación es fundamental para la realidad de la obra.

La participación real (manipulación de elementos), en cambio, nos presenta al espectador que recrea las obras transformables que le son sometidas.

Evidentemente, el resultado puede tener varios sentidos. Se basa, por un lado, en la doble participación real del realizador y el espectador; por el otro, en la concepción de la obra presentada. Si los datos de la obra transformable responden a los principios del arte tradicional (formas variadas y ordenamiento libre), el espectador está destinado de antemano a recomponer indefinidamente, en la misma obra, una cantidad de obras de contemplación pasiva. En este caso, se puede calificar al autor de la obra como un realizador de obras transformables, pero lo que se le escapa es el resultado visual de su obra, que siempre será, con cualquier cantidad de modificaciones, estable, tradicional y de contemplación pasiva. De estas observaciones sobre el espectador activo se libera la posibilidad de desarrollar sus condiciones creativas naturales, como también el peligro de orientarlo hacia la realización de obras de carácter tradicional, sin excluir la posibilidad de que ese espectador, al efectuar obras personales, llegue más tarde, a su vez, a hacer obras con la participación del espectador. No obstante, la participación activa del espectador es válida en un marco donde todos los estados del fenómeno, manipulaciones y percepción visual, responden a un desarrollo imprevisto, pero incluido en un contexto que regirá la totalidad (concepción, realización, modificaciones).

Desde el punto de vista de la concepción, la noción de programación (a menudo utilizada en la Nueva Tendencia) engloba la manera de concebir, realizar y presentar obras inestables. Se trata de prever por anticipado todas las condiciones de desarrollo de la obra, de determinar con claridad sus modalidades, para poder dejar que se realice en el espacio y en el tiempo, sometida a contingencias previstas de carácter determinado o indeterminado procedentes del medio donde se desarrolla y de la participación activada o activa del espectador. Gran cantidad de aspectos similares se desprenderá de esto; el espectador aprehenderá una parcialidad, que siempre incluirá las visualizaciones suficientes como para hacer percibir la totalidad inestable.

Julio Le Parc, París, septiembre de 1962.

Posición de los abajo firmantes frente a la Nueva Tendencia.

1. Señalización urgente de los peligros. La Nueva Tendencia corre el riesgo de cualquier movimiento artístico, organizado o no, de convertirse en un nuevo academicismo. Vemos que una gran parte de su producción se detiene en el objeto en sí, con una intención artística, con una demora en el aspecto preciso, cuidado y hasta bonito de las obras (artesanado de lujo). Ese interés que se demora en el objeto en sí desdeña una apertura hacia otras situaciones donde el espectador tiene una mayor participación.

La realización de una serie de experiencias que se concretaron en obras tiene un valor como proceso para crear otras relaciones con el espectador. El debilitamiento de este propósito y el ensimismamiento en fórmulas de realización (uniformidad, movimiento, juego de iluminaciones, etc.) producen una aparente evolución, pero abandonan las preocupaciones originales. Se convierten en un manierismo, un academicismo.

En el estado actual de la Nueva Tendencia, cualquiera, en el interior o en el exterior de ella, puede fabricarse, con ayuda de algunas herramientas y materiales actuales, una producción apenas diferenciada de las otras. De tal modo, en el marco de la Nueva Tendencia, uno puede crearse una personalidad «creativa» Nueva Tendencia así como antaño, cambiando los colores de la paleta, cualquiera se volvía impresionista. De esta manera, con un poco de public relations, un poco de suerte y un poco de trabajo puede tener la pretensión de recorrer los escalones artísticos en busca del éxito personal. Esos peligros son intrínsecos a la Nueva Tendencia. Ella incluye sus propias contradicciones.

2. Para la continuidad de la Nueva Tendencia, a nuestro juicio, se deben adoptar dos actitudes:

a. Una actitud crítica para combatir el lado academizante. Son más o menos conocidos los aspectos negativos: gratuidad del ordenamiento de los elementos para que sean libres o regulares, elección injustificada de los materiales, preocupación por el lado bonito, relación artistaobra de arte, etc. Habrá que organizar —basándose en el conocimiento general de la producción de la Nueva Tendencia, en las obras presentadas en el Louvre y en las exposiciones de las ideas de sus componentes— reuniones de análisis críticos y hasta selectivos en el interior de la Nueva Tendencia.

b. Una actitud de apertura para permitir otras posibilidades para las relaciones con el exterior y con el espectador. Habrá que orientarse hacia una acción más combativa, más desenvuelta, menos temerosa hacia el exterior, hacia otras posibilidades de actividad, hacia otras maneras de manifestarse. No contentarse con ser el fabricante aislado o asociado de los objetos que servirán para reemplazar la escultura, la pintura o para integrarse a la arquitectura, a la decoración, a la publicidad, etcétera.

Los abajo firmantes sostienen esta posición y la proponen a la Nueva Tendencia. Además proponen:

– un texto manifiesto Nueva Tendencia;

– un gráfico analítico de las obras Nueva Tendencia;

– un principio de organización;

– una serie de actos anexos a la exposición Nueva Tendencia en el Louvre.

Julio Le Parc.

Texto con motivo de la exposición Nueva Tendencia en París, 1964.

En el día de la fecha, los abajo firmantes declaran fundar el anti-grupo de anti-investigación de antiarte anti-visual, anti-Nueva Tendencia (llamado N.E.A.N.T.1 ).

Este grupo es ilimitado.

Englobará a todo el mundo.

Va a desarrollar entre sus componentes la desconfianza en todas las formas de arte.

Evidentemente, no pondrá al descubierto las trampas de los artistas, críticos, etcétera.

No dirá, por ejemplo, que esa Nueva Tendencia en el Louvre, compuesta de artesanos de lujo, se quiere convertir en un nuevo academicismo, instaurando otros manierismos. No va a señalar el hecho inquietante de ver cómo se instrumenta toda una pequeña legión de chapuceros, aficionados a perforadoras eléctricas, sierras, cables eléctricos, etc., porque los juegos de luces en movimiento se están poniendo de moda.

Como también vemos, otra legión, ya un poco más grande, que recorre los grandes mercados o el mercado de pulgas, arranca afiches, busca en los cubos de basura y, porque el tachismo y lo informal están muertos, compra Pop art en Nueva York.

No, no criticaremos.

El sentido de la lucha encarnizada que demuestran grupos existentes y otros anteriores (el Maestro Dadaísmo) se torna pasado, actitud congelada y repetida, academicismo.

No obstante, sin someternos, nos rendimos a la evidencia de que el arte y su cohorte son uno de los males —como tantos otros— que afligen a la humanidad o la dejan indiferente.

Solo puede hacernos sonreír ese supuesto sentido común de la Nueva Tendencia, con su robusta intención de hacer progresar el arte, de llegar a todas las situaciones. Se reemplaza un hábito por otro. En vez de colgar cuadros, en el Louvre ahora se cuelgan cajas, luces, relieves de madera, etc., con la pretensión declarada o no de invadir la decoración, la publicidad, las galerías, la arquitectura, etc. El espíritu gregario de agruparse se convierte en una moda ante apoyos oficiales u oficiosos dados a los grupos o equipos, ya sea en la Bienal de París, de San Marino o en los congresos internacionales de los críticos de arte de Rímini.

Cualquiera puede constituirse en grupo pequeño o grande de dos o seis componentes y hasta constituirse en movimiento internacional. Ante este entusiasmo general (después del informal) por salvar al arte, ya volviendo a la figuración, ya queriendo instaurar un nuevo realismo o Pop art, o un arte visual, no podemos más que abrir un gran interrogante y, antes de continuar o de incluirnos en cualesquiera de estas corrientes (o quizá en todas al mismo tiempo), nos lanzamos al vacío. Evidentemente, nuestro anti-grupo (N.E.A.N.T.) no tiene programa, ni objetivo preciso o impreciso. Nos lanzaremos en el plano real o imaginario con cualquier intención de salida.

Por ejemplo: en vez de querer siempre hacer evolucionar el arte y la fabricación de las supuestas obras de arte, haremos toda una serie de ensayos para despertar un poquitito a la gente. Propondremos, por ejemplo, en el Louvre, en la exposición NT, recorrerla con los ojos cerrados o en una bolsa negra o blanca, poco importa. En el Louvre, o en la calle, o en la Sorbona, les ofreceremos un conjunto de globos inflados para que puedan hacerlos estallar. En el Louvre o en otra parte, les daremos silbatos para que ante la admiración, repulsión o indiferencia del espectáculo, puedan dar un silbatazo. Los invitaremos a utilizar linternas para iluminar las obras luminosas de la Nueva Tendencia expuestas en el Louvre.

Aconsejaremos, siempre en el marco de la Nueva Tendencia en el Louvre y, aplicable luego a los niños y, ¿por qué no?, a los mayores, recorrer la exposición en patines. Les sugeriremos dirigirse a cierto guardián del pabellón Marsan o a un vendedor de una papelería del bulevar Saint-Germain, conocido por su mal carácter, con el objeto de pedirle informaciones hasta el agotamiento y todavía más de su poca paciencia. En ocasión de la NT en el Louvre, daremos a todos los visitantes en la entrada hojas blancas para que puedan decir todo lo mal que quieran de esta exposición. Y a la salida, les daremos más hojas de papel para que puedan romperlas en mil pedazos, teniendo en cuenta que los guardianes impedirán la destrucción de las obras (esta práctica sustituta será provisional, hasta que la gente tenga el coraje de destruir todo) NT y en otra parte, etcétera.

Luego organizaremos, en una sala en el centro, una sesión de incremento de la capacidad perceptiva de la gente, administraremos a todos los concurrentes una inyección de mescalina. Del mismo modo, con un riguroso concurso-selección escogeremos una obra característica de cada corriente de vanguardia (pop art, nueva figuración, nuevo realismo, búsqueda visual, etc.), las que serán quemadas en sesión pública en la plaza de la Ópera. Continuaremos nuestra acción dirigida a la infancia y a la juventud.

Les propondremos toda una serie de situaciones antieducativas y antiformativas con un fin preventivo, con el acuerdo del ministro de Educación, de la Juventud y del Deporte y de los directores de las casas de la cultura. En su defecto, la infiltración, o la práctica en los baldíos. Antes de llegar al suicidio colectivo, de todos modos, intentaremos dejar nuestra «huella», constituiremos un taller de arte de vanguardia y concebiremos la «obra maestra» de la época. Realizaremos la síntesis mayor. Para ello, tomaremos un gran cuadro de Tintoretto del Louvre, repartiremos sobre él algunas manchas, deformaremos, modernizándolas, las expresiones de los personajes: de preferencia, los haremos gritar; a las mujeres, les pegaremos verdaderos corpiños llenos de paja; vestiremos aquí y allá a algunos personajes con trapos sucios, otros serán cubiertos de yeso, etc. En algunos lugares pondremos por delante, sobre placas de plexi transparente, pequeños círculos y cuadrados, tramas, espejos, móviles, etcétera. Todo puesto en situación con motores rugientes. En la sombra, y con proyectores en color y rejas giratorias, algunas manecillas y botones para que el espectador las accione. Un poco de ruido y la obra maestra estará terminada.

Entonces se podrá hacer un tiraje en dimensiones reales para todos los museos del globo. Un tiraje en tamaño familiar para todos los hogares del globo. Un tiraje miniatura (edición de bolsillo) para los viajes. Evidentemente, habrá otras ediciones en pan de jengibre, por ejemplo, para los golosos; líquidos, plegables, etc. Esta obra se prestará de manera ideal para la integración de las artes, porque podrá ser «integrada» a la arquitectura mediante cambios de colores, de dimensión, de iluminación, etcétera.

Toda roja, para un lugar de lujuria; toda azul, para un convento, por ejemplo.

Muy estrecha, para una torre; ancha y circular, para un teatro; redonda, para las ruedas del auto. Así, el esteticismo industrial no tendrá que quejarse del arte.

La semántica y la teoría de la información abrevarán en la riqueza de esta obra, la que se prestará a innumerables pruebas, etcétera.

Con todo lo que acabamos de proponer, puede suponerse que, de todos modos, tenemos un programa.

Nada de esto, porque flotamos en penetrancia y no nos comprometermos en nada. Las cosas no se harán. No hay programa, y es de todo el mundo.

Julio Le Parc, abril de 1964.

Firma autorizada en nombre de todos: … El «único» (alias Le Parc).

Texto sin secuelas, irónico, que refleja cierta decepción de mi parte frente a la Nueva Tendencia.