En 1960 participé activamente en la formación del GRAV (Groupe de recherche d’art visuel, Grupo de Investigación de Arte Visual). Fui un miembro activo hasta su disolución en 1968. Así, tomé parte en todos sus análisis y en todas sus tomas de posición, en sus textos, en sus intervenciones, en sus obras colectivas. Una gran parte de mi reflexión y de mi producción está ligada al GRAV a lo largo de toda la existencia del grupo.

En el mes de julio de 1960, algunos pintores, asumiendo una actitud artística tradicional, deciden crear en París un Grupo de Investigación de Arte Visual donde serían confrontadas sus experiencias y sus búsquedas, y unificadas sus actividades plásticas.

El objetivo era, para ellos, escapar las corrientes actuales del arte en las cuales la consecuencia es el pintor único, para tratar, a través de un trabajo en equipo, de clarificar los diferentes aspectos del arte visual.

Quisiéramos retirar de nuestro vocabulario la palabra arte, con todo lo que ella representa actualmente. Preferimos considerar el fenómeno artístico como experiencia estrictamente visual situada en el plano de una percepción fisiológica y no emotiva. Nuestras experiencias pueden tener todavía una apariencia tradicional —pintura, escultura, relieves—, sin embargo, no ubicamos la realidad plástica en la realización o en la emoción, sino en la relación constante existente entre el hecho plástico y el ojo humano. El problema del movimiento ha sido tratado de diferentes maneras. Elucidamos algunos elementos como ejemplo, sin presentar aquí la historia de esta evolución.

1. Movimiento sobre la superficie:

a. Representación del movimiento (una gran parte de la pintura tradicional, cubismo, futurismo).

b. Concepto del movimiento en el arte formal (Mondrian, Delaunay, Max Bill, etc.).

c. Movimiento en base a la fisiología de la visiónmovimiento virtual (óptico) (Albers, Vasarely, etc.).

2. Relieves estáticos:

a. Movimiento óptico (Tomasello, etc.).

b. Movimiento obtenido por el desplazamiento del espectador (Vasarely, Soto, Agam).

3. Superficie en movimiento:

Animación de una superficie provocando una nueva situación óptica (discos de Duchamp).

4. Superficie-pantalla:

a. Cine (film, incisión directa, dibujo animado, etc.).

b. Proyecciones luminosas (Schoffer, etc.).

5. Relieves en movimiento:

a. Accionados mecánicamente (Tinguely, etc.).

b. Animación natural.

6. Construcción espacial en movimiento:

a. Accionado mecánicamente (Schoffer, etc.).

b. Animación natural (Calder, etc.)

(Muchos de estos aspectos son desarrollados por los miembros del grupo. Los artistas que citamos aquí son mencionados para clarificar nuestra clasificación, su numeración no es exhaustiva y no conlleva otro sentido).

La idea de movimiento presupone la idea de tiempo. Con el movimiento, el objeto plástico abandona el plano espacial por un plano espacio-temporal. La percepción de estos fenómenos cambia y así podemos establecer la relación imagen-movimiento-tiempo. Sin embargo, el movimiento puede ser tratado bajo dos aspectos:

Agitación gratuita:

Desarrollo que tiende a organizar una nueva situación visual.

En el primer caso, la animación del objeto plástico da como resultado el objeto-espectáculo, y su contenido es esencialmente emocional.

La relación imagen-movimiento-tiempo puede ser alterada si se da a la imagen o al movimiento una prioridad desmesurada.

El objeto-espectáculo animado ha existido siempre. Pero el hecho de hacer girar una escultura de cualquier tipo implica la incorporación del movimiento a una situación estática dada.

¿Qué entendemos, entonces, por movimiento?

Los tres factores imagen-movimiento-tiempo deben ser integrados en un todo cuyos componentes no puedan ser disociados. Su relación será constante y una nueva unidad de existencia propia va a aparecer en el campo visual.

Sin embargo, no es como objeto plástico que esa unidad nos concierne. Solo la existencia de la relación objeto-ojo nos interesa.

¿Cómo definir esa relación?

Sobre una superficie o relieve fijo.

La forma, considerada hasta ahora como valor en sí y utilizada con sus características particulares, se convierte en un elemento anónimo repartido en la superficie. La relación entre los elementos adquiere así una homogeneidad y un anonimato, pudiendo crear estructuras inestables solamente percibidas en el campo de la visión periférica. La relación objeto-plástico-espectador deja de ser constante. Se establece un movimiento virtual. La situación de esta percepción se modifica.

El movimiento real:

La animación del objeto plástico modificará los supuestos precedentes, incorporando a ellos el movimiento y el tiempo. Sin embargo, no lo consideramos un requerimiento emotivo, ni una demostración evidente, sino una nueva proposición visual.

Esta situación nueva, ubicada fuera del objeto, en un plano no emotivo entre este y el ojo humano, constituye un nuevo material de base para desarrollar nuevos métodos de aproximación utilizando las posibilidades combinatorias, la estadística, la probabilidad, etc.

La concepción de ese objeto puede ser considerada tanto un desarrollo inamovible de una situación dada, como una proposición en la cual las diferentes disposiciones que la componen engendran una infinidad de situaciones visuales posibles.

París, enero de 1961.

GRAV, Grupo de Investigación de Arte Visual. Morellet,

Le Parc, Sobrino, Yvaral, Stein.

Las investigaciones presentadas por el Grupo de Investigación de Arte Visual en el hall de entrada de la tercera Bienal de París son, por un lado, una transposición en una escala arquitectónica de algunos de los principales aspectos de sus trabajos y, por el otro, una apertura hacia nuevas experiencias. Su interés reside en la participación del espectador. La relación obra-espectador que fue desarrollada por el Grupo tiene un mayor desarrollo y da mayor participación al espectador.

No se trata aquí del interés tradicional, que estampaba de un lado el objeto para contemplar (pintura, escultura, etc.) y del otro, al espectador.

El abandono del carácter firme, definitivo y estático de las obras tradicionales fue para el Grupo un primer paso hacia la revalorización de un espectador siempre sometido a una contemplación condicionada por su nivel de cultura, de información, de apreciación estética, etcétera.

El interés del Grupo por el espectador es diferente del que podría tener una mente científica en busca de comprobaciones y que lo utilizaría como un elemento de estadística sometiéndolo a exámenes.

Es también un camino diferente de aquel que, preocupado por la cibernética y la electrónica, deja al espectador al margen de las realizaciones altamente técnicas; o lo considera un elemento de información para producir cambios en la obra por medio de células electrónicas.

El camino del grupo está determinado por la consideración del espectador como un ser capaz de reaccionar. Capaz de reaccionar con sus facultades normales de percepción, y él es quien le da sentido a las experiencias propuestas.

Ciertamente, no se trata aquí sino de situaciones con un carácter fragmentario y limitado, pero su objetivo es acentuar el papel del espectador con miras a nuevas situaciones en las cuales la distancia entre la obra y el espectador ya no habrá de existir. En un análisis somero, aquí se enumeran algunas situaciones donde el espectador se compromete en diversos grados:

Percepción corriente

Punto de referencia. Espectador frente a cosas de la vida corriente.

Toma de conocimiento. Mínimo de observación.

Contemplación

Punto de referencia. Espectador frente a una obra de arte. Deleite o indiferencia condicionada por su nivel de cultura, de información, etcétera.

Activación visual (obras fijas)

El espectador se encuentra frente o rodeado de una superficie con un alto grado de homogeneidad y de vibración. Participación del espectador por medio de la estricta demanda visual. Saturación.

Activación visual (obras en movimiento)

El espectador se encuentra frente o rodeado de obras que se transforman. Desaparece la noción de principio y fin. La participación del espectador concreta en su percepción una medida de tiempo en que la obra se realiza.

Activación visual (obras fijas, desplazamiento del espectador)

El hecho de desplazarse o de girar alrededor de las obras produce cambios aditivos más o menos acelerados. La participación debida a los desplazamientos del espectador se convierte en el elemento fundamental de animación.

Participación activa involuntaria

Al someter al espectador a un recorrido o pasaje determinado, se lo pone frente al hecho de que los elementos que él desplaza o mueve crean la situación propuesta (el espectador puede tener una participación activa voluntaria volviendo sobre sus propios movimientos).

Participación activa voluntaria

Aquí el espectador se encuentra frente a conjuntos estáticos, semiestáticos o en movimiento. Su participación es necesaria para producir o modificar la situación. Él desencadena un movimiento, lo detiene o produce cambios a voluntad.

Espectador activo, elemento de animación

El espectador se convierte aquí en un elemento de animación que producirá una situación inestable a otros espectadores. Sombras fragmentadas en movimiento y superpuestas, ya sea por la marcha o por diversos movimientos del espectador. Así, mientras él participa en otras situaciones, a su vez crea una.

Espectador activo, sujeto de observación

Al participar en otras situaciones, el espectador se vuelve sujeto de observación para otros espectadores.

GRAV, 1963

Empleamos este término que ya fue utilizado en ocasión de la exposición Nove Tendencije de Zagreb en 1961. Es un fenómeno que se produce entre los artistas jóvenes de una manera simultánea desde hace algunos años y en diferentes partes del mundo. Manifestaciones internacionales y contactos parciales comienzan a darle un carácter más homogéneo. Las relaciones, cada vez más numerosas, dan una toma de conciencia de lo que está naciendo en las artes visuales.

La Nueva Tendencia no tiene carácter definitivo. Su evolución puede justamente aportar nuevas formas de concebir la obra, de apreciarla y de ubicarla en la sociedad. De eso se desprende una consideración implícita crítica frente a todo el panorama del arte actual. En el plano de las realizaciones, se abre paso una reacción natural, por una parte, contra la situación estéril que ha seguido a las legítimas revueltas y que ahora produce día tras día millares de obras calificadas como abstracción lírica, arte informal, tachismo, etc... y, por otra parte, contra la infructuosa prolongación de un manierismo tardío sobre las formas geométricas y que no hace —en la mayoría de los casos— sino repetir ahora las proposiciones de Malevich, de Mondrian. Consideremos aparte la corriente actual neo-dadá o nuevo realismo, que provoca una cierta simpatía, pero obliga a un severo análisis. Una vez descartado el aspecto positivo de su irreverencia frente a las consideraciones tradicionales de belleza, se pone en evidencia la contradicción entre el antiarte y el esfuerzo por dar al objeto un bautismo artístico.

Evidentemente, la Nueva Tendencia, aunque reaccionando contra esas corrientes, engloba todavía ciertos matices que provienen de ellas. Se ve, por un lado, una producción matizada de arte concreto o constructivista; por otra parte, un cierto rastro de tachismo y algunos parentescos con el neo-dadaísmo. Sin embargo, la Nueva Tendencia es, sobre todo, la búsqueda de claridad. Es bajo este ángulo que se debe considerar la obra no definitiva, la valoración visual, la apreciación en términos más justos del «acto creador», la transformación de la actividad plástica en búsqueda continua sin otra preocupación que poner en evidencia los primeros elementos por una consideración completamente distinta del fenómeno artístico.

Sobre el plano conceptual, se impone la necesidad de dar primacía a la presencia visual de la obra, puesto que casi todas las corrientes actuales han debido recurrir a justificaciones extravisuales, anecdóticas (esta obra de arte ha sido pintada por el artista vestido con un traje de caballero de la Edad Media en 1688, o sobre este cuadro ha rodado una mujer desnuda, e incluso este botón pegado sobre este relieve pertenecía al valet de un comerciante de cuadros bien conocido y con el cual el artista ya no tiene relación). Se encuentra esta llamada extravisual bajo otro aspecto: apelando a la imaginación del espectador para que experimente un placer intelectual, sabiendo que esta caja cerrada herméticamente contiene una línea infinita o mierda del autor (sobre todo, no abrir). Encontramos siempre la misma llamada extravisual, esta vez con los «concretos», por ejemplo: para tal cuadro, en el cual seis líneas están colocadas en una forma irregular, el juego altamente racional consiste en saber que, a pesar de la disimilitud aparente de esas seis líneas, las seis tienen el mismo largo. Sin decir nada de todo aquello que, con formas geométricas o irregulares, trata de crear una relación anecdótica cualquiera que se expresa en los títulos, tales como: Toda el alma resumida... o Autorretrato desgarrado, etc.

Todo esto es presa fácil para las mitificaciones disparatadas y que crean una ceguera colectiva. He aquí el por qué de la necesidad de clarificar y la voluntad de acentuar el hecho de que la presencia visual de la obra puede ser la característica más importante de la Nueva Tendencia.

GRAV, París, marzo de 1962.