Prácticamente el Grupo ya no existía desde hace algún tiempo. Los esfuerzos entablados a comienzos de año no resultaron suficientes. Cierta vacilación (una indolencia) en tomar nuevas iniciativas nos hacía ver con claridad que el poco trabajo realizado (ejecutado) en nombre del Grupo sin el acuerdo ni la colaboración de todos los miembros no correspondía ya a la denominación de trabajo colectivo. A causa de esta deficiencia interna, las posibilidades de trabajo colectivo eran exiguas, de manera que el Grupo también se veía (así como especialmente sus miembros) asimilado al medio artístico; había una dejadez cómplice que no era compensada ni por nuevas experiencias ni por compromisos suscritos por medio de «tomas de posición». Una falta de voluntad y de capacidad de trabajo colectivo (tal vez justificada, por parte de cada uno de nosotros) hacía que el Grupo funcionara al azar de las circunstancias. Por cada iniciativa nueva, debía arrastrar un peso muerto que se debía a la falta de resolución, a una lentitud paralizante, a una colaboración forzada, a un miedo al ridículo o a una aceptación forzada y desmentida por los hechos. Además, el carácter cerrado del Grupo, que nos convertía en miembros «honorarios vitalicios», impedía una renovación y limitaba naturalmente su radio de acción; utilizábamos el prestigio que podía darnos el Grupo, con pocos gastos. Es así como iniciativas nuevas (y en consecuencia arriesgadas), como por ejemplo Una jornada en la calle, requirieron dos años de reclamaciones insistentes para poder realizarse. E incluso, en el último momento, muchos faltaron. En mayo pasado el Grupo se había vuelto inexistente. No se podía contar con él, nadie lo necesitaba. Cada uno de nosotros tomó posición y se condujo respecto de los acontecimientos como creyó oportuno. Esta situación puso de manifiesto el divorcio existente entre la capacidad de acción del Grupo y las exigencias de la realidad. En el curso de los ocho años de su existencia, mi experiencia en el interior del grupo fue muy positiva. A despecho de mi acuerdo en su disolución, más que nunca, creo en un proceder colectivo como única posibilidad válida para tratar de invertir los valores establecidos que encontramos en el interior del medio artístico. Este proceder colectivo resulta imposible en la actualidad, teniendo en cuenta su evolución, su composición y las exigencias de la situación exterior. Para clarificar más mi posición al día de hoy, véase el texto publicado en el número 6 de Opus International.

Julio Le Parc, diciembre de 1968

Buenos Aires, Mendoza, Montevideo, San Pablo, Valencia, Caracas.

Después de una estancia de cuatro meses en algunas ciudades de América del Sur (Buenos Aires, Mendoza, Montevideo, San Pablo, Valencia, Caracas), y habiendo asistido al Simposio de Intelectuales y Artistas de América que se realizó en noviembre de 1967 en Puerto Azul (Venezuela); habiendo tenido, por otra parte, en innumerables ocasiones, la posibilidad de dialogar con gente muy diversa, sentí, en cuanto retorné a París, la necesidad de aclarar y reafirmar ciertos aspectos de mi posición. En París he hecho partícipes de mis inquietudes a varias personas, entre ellas, a mis amigos de GRAV y de Robho, que me han pedido un editorial para su próximo número. Tales son, pues, las circunstancias de esta redacción, que he desarrollado bien o mal, desde noviembre (cuatro meses). Digo eso a título de crítica y autocrítica. Pues pienso que es necesario actuar. Actuar en cada ocasión. Actuar para crear otras situaciones donde se pueda desenvolver una acción más concertada, más orquestada. Actuar incluso a riesgo de «equivocarse». Durante mi viaje, he realizado cuatro exposiciones representativas de mis investigaciones con una gran participación del público (Buenos Aires: 180.000 visitantes en 16 días). Yo no quería que el clima de feria, de diversión, de espontaneidad que podía notarse entre los visitantes (la mayor parte no especializados) de mis exposiciones fuera asimilado a la actitud del visitante habitual de museos y de exposiciones. Tampoco quería ver cómo se desarrollaba un mito alrededor de mi trabajo y de mí mismo. En cada ocasión puse en evidencia una intención de cambio, de la cual esas investigaciones eran el soporte ocasional.

El rol del intelectual y del artista en la sociedad.

Poner en evidencia, dentro de cada medio, las contradicciones existentes. Desarrollar una acción, ¿Guerrilla Cultural? a fin de que sea la gente misma quien produzca los cambios. La mayor parte de lo que se hace en nombre de la «cultura» contribuye a la prolongación de un sistema fundado en base a las relaciones entre dominantes y dominados. La persistencia de esas relaciones está garantizada en el mantenimiento de la dependencia y de la pasividad en la gente. La sociedad, asimilando las nuevas actitudes, lima todas las aristas y cambia en hábitos o en modas todo lo que habría podido tener un comienzo agresivo en relación a las estructuras existentes. Hoy es mucho más evidente la necesidad de replantear el papel del artista en la sociedad. Es necesario adquirir una gran lucidez y multiplicar las iniciativas en la difícil posición del que, empapado en una realidad social dada y comprendiendo su situación comprometida, intenta sacar partido de las posibilidades que se le ofrecen para, con ellas, producir cambios. Cuando la gente comience a mirar por sus propios ojos, cuando constaten que los esquemas mentales que los aprisionan están muy lejos de su realidad cotidiana, se darán las condiciones para la destrucción de esos esquemas. Ciertamente, el peso enorme de la tradición artística y de los condicionamientos que ella ejerce nos hace dudar. Y muchas veces volvemos la mirada hacia el pasado, donde se encuentran los estereotipos históricos y los valores establecidos que intentan prolongarse. Pueden verse fácilmente en la sociedad dos grupos bien diferenciados. De un lado, una minoría que determina totalmente la vida de esa sociedad (política, economía, normas sociales, cultura, etc.). Del otro lado, una masa enorme que sigue las determinaciones de la minoría. Esa minoría actúa en pro de que las cosas se prolonguen. Y aun cambiando de apariencia, las relaciones permanecen idénticas. Desde esta perspectiva, se constatan dos actitudes bien diferenciadas en la producción intelectual y artística. Por un lado, todo lo que —voluntariamente o no— ayude a mantener la estructura de las relaciones existentes, a conservar las características de la situación actual. Por otro lado, esparcidas un poco por todas partes, las iniciativas —deliberadas o no— que intentan minar las relaciones, destruir estos esquemas mentales y los comportamientos sobre los cuales se apoya la minoría para dominar.

Son esas iniciativas las que habría que desarrollar y organizar. Se trata de servirse de una capacidad profesional adquirida en el dominio del arte, de la literatura, del cine, de la arquitectura, etc., y en lugar de seguir simplemente el camino ya trazado, el que consolida las estructuras sociales, poner en cuestión las prerrogativas o privilegios propios de nuestra situación. Se trata de despertar la capacidad potencial que tiene la gente de participar, de decidir por sí misma, y de llevarla a ponerse en relación con otra gente para desarrollar una acción común, a fin de que juegue un papel real en todo lo que hace a sus vidas. Se trata de tomar conciencia de que el trabajo que se hace en nombre de la cultura o del arte está destinado solamente a una élite. Que el esquema a través del cual esta producción entra en contacto con la gente es el mismo sobre el cual se apoya el sistema de dominación. Las determinaciones unilaterales en el campo artístico son idénticas a las determinaciones unilaterales en el campo social. La producción artística convencional es exigente con respecto al espectador. Porque ella presupone condiciones especiales para que el arte pueda ser apreciado: un cierto conocimiento de la historia del arte, una información particular, una sensibilidad artística, etc... Quienes responden a esas exigencias pertenecen, evidentemente, a una minoría de una clase bien determinada. Así se colabora con toda una mitología social que condiciona el comportamiento de la gente. Nos encontramos de nuevo con el mito de la cosa única que va en contra de la cosa común, el mito del que hace cosas especiales que va en contra del que hace cosas comunes; el mito del éxito o, peor todavía, el mito de la posibilidad del éxito. Todo lo que justifica una situación de privilegio, una excepción, lleva en sí mismo la justificación de las situaciones no privilegiadas de la mayoría. Es así que nace y se propaga, por ejemplo, el mito del hombre excepcional (político, artista, multimillonario, religioso, revolucionario, dictador, etc.) que implica su contrario: el hombre que no es nada, el miserable, el fracasado, el ignorante. Ese mito y algunos otros son los espejismos que mantienen la situación. Cada individuo, en un momento u otro, es incitado a subscribirse a ello. Pues el «éxito» forma parte de la escala de valores que sostienen las estructuras sociales. Dentro de nuestros propios medios, podemos cuestionar la estructura social y sus prolongaciones en cada especialidad. Podemos coordinar las intenciones y crear perturbaciones en el sistema. De una forma u otra, participamos en la situación social. El problema de la dependencia y de la pasividad de la gente no es un problema local, sino general, aun cuando tiene aspectos tan variados. Llega a ser más agudo en los centros donde la tradición y la cultura tienen mayor peso, y donde la organización social es más evolucionada. Los jóvenes plásticos condicionados (por la enseñanza, por la impregnación de ideales que obedecen a esquemas preestablecidos, por el deslumbramiento del éxito, etc.) pueden ser estimulados por ciertas evidencias y orientar sus trabajos en un sentido diferente. Pueden: — Cesar de ser los cómplices inconscientes, involuntarios, de los regímenes sociales donde la relación es de dominados a dominantes. — Llegar a ser motores y despertar la capacidad adormecida de la gente, a fin de que ellos mismos decidan su destino. — Reanimar su potencial de oposición contra las estructuras existentes. — En lugar de buscar innovaciones en el interior del arte, cambiar, en la medida de lo posible, los mecanismos de base que condicionan la comunicación. — Recuperar la capacidad de creación de los que están en actividad ahora (cómplices generalmente involuntarios de una situación social que mantienen la dependencia y la pasividad en la gente): intentar tomar medidas prácticas para transgredir los valores y romper los esquemas; desencadenar una toma de conciencia colectiva y preparar, con claridad, empresas que pondrán en evidencia el potencial de acción que la gente lleva en sí. — Organizar una especie de guerrilla cultural contra el estado actual de cosas, subrayar las contradicciones, crear situaciones donde la gente reencuentre su capacidad de producir cambios. — Combatir toda tendencia a lo estable, a lo durable, a lo definitivo; todo lo que acreciente el estado de dependencia, de apatía, de pasividad; liberarnos de los hábitos, de los criterios establecidos, de los mitos y de otros esquemas mentales nacidos de un condicionamiento cómplice de las estructuras del poder. Sistemas de vida que, aun cambiando los regímenes políticos, continuarán manteniéndose si nos los cuestionamos. El interés reside, de hoy en adelante, ya no en la obra de arte (con sus cualidades de expresión, de contenido, etc.), sino en la impugnación del sistema cultural. Lo que cuenta es, más que el arte, la actitud del artista.

Julio Le Parc, París, marzo de 1968

En Documenta comprobamos una vez más que la función principal de las «instituciones culturales» reside en la sacralización del arte y, por consiguiente, en su mistificación y su objetivo: la comercialización de la producción cultural. Como artistas, nos resulta difícil escapar a este compromiso con la situación actual, y tenemos conciencia de ello. Por lo tanto, decidimos retirar definitivamente nuestras obras de Documenta, y aportar así nuestra contribución simbólica a la toma de conciencia colectiva con miras a la revolución cultural.

Enzo Mari, Julio Le Parc, Kassel, 26 de junio de 1968.

¿Qué puede hacer en la actualidad un artista de mi generación? Un artista con una situación ambigua como la mía. Un artista comprometido con el sistema cultural y teniendo conciencia de este compromiso. Un artista como yo, que ve con qué facilidad la burguesía asimila toda novedad que se haga en arte. Un artista como yo que, habiendo tratado de transformar la condición del artista, de su obra y de su relación con el espectador, permanece lúcido frente al alcance limitado de sus esfuerzos y de las contradicciones de esta tentativa dentro del medio artístico. ¿Qué se puede hacer? Desde ya hace mucho tiempo, sé que nuestra situación ambigua implica también una contradicción, pero aun apoyándose en el sistema cultural (reconocimiento, auditorio, medios económicos, etc.), uno puede tratar de romper con las estructuras rígidas del sistema cultural y crear las condiciones necesarias para acabar con ese sistema. Esto puede llevarse a cabo de dos maneras: La primera, poniendo en evidencia las contradicciones del medio artístico, del rol del artista en la sociedad y de nuestras propias contradicciones, a través de textos, manifiestos, declaraciones, diálogos públicos, intercambio de ideas con otros artistas, etc., a modo de esclarecer las generaciones futuras, para hacerles ver los aspectos ocultos del arte. La segunda manera, transformando, en la medida de nuestras posibilidades, los elementos esenciales del arte, es decir, el artista, su obra y la relación de esta con el público. Desde 1960, he desarrollado actividades relacionadas a estas dos ideas dentro del Grupo de Investigación de Arte Visual. Ahora, después de los eventos de mayo-junio en París, las condiciones son otras, aunque la situación dentro del medio artístico permanece casi idéntica a como era antes. Un condicionamiento sufrido desde siempre no puede ser trastocado en dos meses de impugnación. Los hábitos quedan. Los pintores continúan haciendo sus obras, las galerías exponiéndolas, los críticos criticándolas, las galerías y coleccionistas dándoles un valor-dinero y el «gran público», con razón, continúa indiferente como siempre. Indiferente y distante de un arte que solo puede consumirse, y ni siquiera eso, por la burguesía, un arte que reafirma en sí mismo todos los privilegios del poder, un arte que mantiene la dependencia y la pasividad en la gente. A pesar de todo, los eventos de mayo han creado dudas más profundas y han sembrado una disposición positiva que puede engendrar nuevos pasos. Como siempre, puede tratarse de una lucha entre el esfuerzo para sobrepasar la situación artística y, por otra parte, la capacidad de la sociedad para asimilar, integrar y servirse de este esfuerzo. Será necesario continuar (como en mayo) con la desvalorización real de los mitos. Mitos sobre los cuales el poder se apoya para mantener su hegemonía. Esos mitos se encuentran también en el interior del arte: el mito de la cosa única, el mito de quien hace la cosa única, el mito del éxito o, peor todavía, el mito de la posibilidad del éxito. A semejanza del poder político (democrático o dictatorial), el arte se inscribe en la misma situación, donde una minoría tiene en sus manos las decisiones de las cuales la mayoría depende. El arte interviene en la formación de estructuras mentales, determinando lo que es bueno y lo que no lo es. Así, el arte ayuda a mantener la gente en su situación de pasividad y de dependencia creando distancias, categorías, normas y valores. Todos los artistas y aquellos que giran alrededor del arte están comprometidos. La mayoría, al servicio de la burguesía, del sistema. Sin la posibilidad de enfrentar el condicionamiento que el medio artístico nos impone, sin la posibilidad de cuestionar todos los valores establecidos alrededor del arte, sin la posibilidad de llevar a cabo una lucha —incluso con un alcance limitado— contra las prolongaciones del sistema social en el interior del arte, sin la posibilidad de crear una relación viva con los problemas sociales, la actitud del artista no sería más que un apoyo incondicional o inconsciente al sistema, o bien se reduciría a una actividad individualista de una supuesta neutralidad. En el momento actual, más que antes, el problema artístico no puede ser considerado como una lucha interna de tendencias, sino sobre todo, como una lucha tácita, casi declarada, entre aquellos que, de una manera consciente o no, dependen del sistema y buscan conservarlo, prolongarlo, y aquellos que igualmente, de una manera consciente o no, con su actividad y su posición, quieren hacerlo estallar buscando aperturas, cambios. Esta lucha se vuelve más efectiva y radical cuando nos cuestionamos. Cuando cuestionamos nuestra actitud, nuestra producción, nuestro lugar en la sociedad, evitando así un desdoblamiento de la personalidad que permite tener una posición progresista en el plano político, al tiempo que se conservan privilegios particulares. Es justamente ese rechazo tácito de llevar a cabo la impugnación en el interior de los talleres, en el caso de los pintores y escultores que impugnan el sistema social, que da la ilusión de aportar algo, al tiempo que evita ver que formamos parte de ese mismo sistema. Lo más eficaz para una transformación profunda del sistema (además de apoyar los movimientos de masa) es buscar efectivamente el hacer cambios profundos dentro de cada campo. No se puede esperar más que los cambios sean el producto de fuerzas exteriores. Incluso en el medio artístico, los verdaderos cambios no pueden provenir más que de la base. Pues es ella (socialmente condicionada) la que, por su comportamiento, acepta el sistema y es ella la que, también, por un cambio de su comportamiento, puede hacerlo estallar. Así, dentro del medio artístico, me parece poco eficaz atacar el sistema cultural culpando a una entidad abstracta, ubicada uno no sabe dónde, la cual sería responsable de lo que es el arte hoy: algunas veces es Malraux, algunas veces las galerías, algunas veces los críticos de arte y otras veces los directores de museos, pero casi nunca los propios pintores. Por ejemplo, para rechazar los Salones de París, se dirá que las paredes del Museo de Arte Moderno están sucias, que falta espacio, que la publicidad para hacer venir a la gente es insuficiente, etc. Pero es muy raro escuchar decir a los artistas que los salones y exposiciones de arte son sin peso social, porque el producto de base (la obra de arte) carece en sí mismo de peso, que es un producto marginal, con casi siempre una neutralidad cómplice, o bien entonces pretendiéndose comprometida y «artística»; que la sola cosa que esos salones y exposiciones merecen es la indiferencia del público, que es su medio de defensa; que todos los esfuerzos para tener así una gran difusión de esos productos culturales (el arte en la fábrica, etc.) sirven únicamente para mantener los condicionamientos mentales de la gente, haciéndoles aceptar una vez más las decisiones de una minoría. Nosotros, artistas comprometidos en el sistema y viviendo esos problemas, debemos actuar como disidentes: hacer ver a los jóvenes que se interesan en el arte las trampas del medio artístico. Lo más urgente es poner colectivamente en cuestión el privilegio de la creación individual. Esta revolución fundamental será el deber de las generaciones futuras que tendrán, desde el comienzo, una visión diferente de la nuestra, y que estarán menos condicionadas mentalmente y menos comprometidas por el sistema.

¿Qué nos queda por hacer? Un trabajo preparatorio: la creación de las condiciones que harán posible esta revolución cultural:

— Poner en evidencia las contradicciones del medio artístico.

— Crear condiciones para un cambio.

— Destruir la idea preconcebida de la obra de arte, del artista y de los mitos que surgen de ellos.

— Servirse de una capacidad profesional en toda ocasión donde ella pueda poner en cuestión las estructuras culturales.

— Transformar la pretensión de hacer obras de arte en una investigación de medios transitorios que puedan poner en evidencia la capacidad que tiene la gente para la acción.

— Orientarse hacia una transformación del rol del artista, del creador individualista, hacia una especie de activador para sacar a la gente de su dependencia y pasividad.

— Proponer, incluso con un alcance limitado, experiencias colectivas, sirviéndose de los medios existentes y crear otros fuera de los museos, galerías, etc., no para una divulgación de la «cultura», sino como detonadores de nuevas situaciones.

— Crear, de una manera deliberada, perturbaciones dentro del sistema artístico, dentro de las manifestaciones más representativas.

— Militar para la creación de grupos en otras ciudades con intenciones parecidas, luego intercambiar las experiencias.

Así puede nacer una actividad paralela al medio artístico que, además de impugnarlo, tratará de tener una acción insertada en la realidad y creará en cada ocasión los medios apropiados. Por lo que me atañe particularmente, veo mi actitud en el interior del medio artístico en tres planos:

1. Seguir utilizando (hasta la aparición de nuevas posibilidades) los medios económicos de esta sociedad con el mínimo de mistificación. Para una etapa transitoria, los múltiples pueden ser el medio apropiado.

2. Seguir desmistificando el arte y poniendo de manifiesto sus contradicciones, en la medida de mis posibilidades personales o asociándome con otras personas o grupos; sirviéndome de un cierto prestigio que permite acceder a los medios de difusión existentes o crear otros.

3. Seguir buscando (sobre todo con otras personas) posibilidades para crear situaciones donde el comportamiento del público sea un ejercicio para la acción.

Es muy posible que estos tres planos se encuentren entrecortados en el desarrollo de mi actividad y que presenten contradicciones. Pero una actividad insertada en la realidad y que quiera cambiarla debe sacar partido de las posibilidades existentes y crear condiciones para un cambio más radical. No puede ser ni dogmática, ni rígida.

Julio Le Parc, Carboneras, agosto de 1968.

Publicado en Opus International, 1968.

 Una serie de cuestiones fueron hechas a varios artistas que habían participado del funcionamiento y las acciones del FAP (Frente de Artistas Plásticos). Los aportes fueron publicados en marzo de 1975 bajo el título: «Que se levante la aurora radiante de los artistas», en el número 7 de la publicación Bulletin Paroissial du Curé Meslier. He aquí mi aporte a ese trabajo: Participo en este trabajo, iniciativa del Curé Meslier, esperando que la confrontación de las opiniones de los diferentes interesados nos llevará a un conocimiento mutuo un poco más profundo y luego, a un encuentro real donde la confrontación continúe y, sobre todo, que sea posible el sacar los elementos comunes de base susceptibles de hacer avanzar la lucha contra lo arbitrario de nuestro medio. En lo que concierne al FAP, fue solidario desde el comienzo de sus acciones. Porque el FAP fue en esa época un movilizador de artistas y, a través de él, los principales problemas que nos conciernen fueron planteados. Evidentemente, su acción más notable ha sido la movilización contra la exposición Pompidou... Estaba invitado a participar a título individual y en El FAP tanto que exmiembro de GRAV. En los dos casos he rechazado participar, solidario con el rechazo colectivo de un gran número de artistas. La puesta en cuestión de la exposición Pompidou por el FAP ha sido positiva, no solamente por la presencia física y pacífica de sus opositores en el momento de la inauguración, la cual desencadenó la represión de la policía, sino también por el análisis crítico que fue hecho colectivamente de manera que, en el momento de la inauguración, cada artista había tomado posición con conocimiento de causa. El sistema de solicitaciones individuales por organizadores de la exposición fue destruido, pues el problema se había vuelto colectivo. Otro aspecto importante de la tarea desarrollada por el FAP ha sido la convocatoria de «Estados Generales de Artistas Plásticos». Ellos plantearon el problema del artista, de su trabajo, de su relación con la cultura, de su relación social y, sobre todo, de su dependencia con relación a aquellos que poseen el poder en nuestro medio. A través de los Estados Generales, los artistas han planteado el problema de la relación con los oficiales, pero estos han rechazado el diálogo. Ellos han estado y quedan en su posición de poder de decisión no compartido: los críticos de arte no conceden jamás, en sus publicaciones, un derecho de respuesta; los salones, con sus comisiones directivas, hacen sus selecciones sin consultar a los expositores; los lugares oficiales de exposiciones de vanguardia (CNAC, ARC, etc.) hacen sus programas de exposiciones al gusto de sus directores; los circuitos comerciales basan sus actividades en el beneficio económico; la CAVAR (especie de caja de jubilaciones) continúa persiguiendo a los artistas..., etc. Si los artistas son ignorados, ocurre lo mismo con el público. Las exposiciones oficiales podrían hacerse a puertas cerradas, dejando de lado la pretensión de cosa pública, pues invitando solamente a los críticos de arte, los galeristas, los coleccionistas y los oficiales del arte, el resultado sería el mismo. En lo que concierne a las iniciativas que tienen por objetivo crear un mercado paralelo, son positivas en la medida que plantean el problema del mercado artístico y en la medida en que no sean presentadas como soluciones absolutas y aplicables a todos los artistas. Una difusión diferente tendría más sentido si la producción comenzara a ser diferente. No se pueden impugnar los circuitos de difusión y de comercialización del arte de una manera eficaz, si no se pone en cuestión la producción artística, la cual debe pasar por una confrontación entre los pintores y sus trabajos personales. En general, los artistas no tienen el hábito de una confrontación entre ellos y menos aún con el público; se espera pasivamente el veredicto de los críticos de arte, de los comerciantes, de los coleccionistas, de los oficiales del arte, etc.... En lo que concierne a mi trabajo personal, no puedo decir que me satisface totalmente, pero es lo que hago en el contexto actual. Ello forma parte de mis experiencias individuales. Es, además, la profesión con la cual gano mi vida. En condiciones diferentes (Sociedad Socialista) imagino una tarea más interesante, con carácter abierto hacia las masas. Ello no me ha impedido que, en cada ocasión en que pude, luchase contra la mitificación que se realiza alrededor del arte. Sea a título personal, o mejor, con otros pintores. Esta lucha tomaba diferentes formas: análisis críticos del papel del artista en la sociedad; investigaciones o experiencias personales y colectivas directas, sin intermediarios culturales y en base a medios controlables; utilización de una capacidad profesional al servicio de una contrainformación en apoyo de luchas populares; trabajos realizados particularmente en forma colectiva, como por ejemplo: taller popular de cartelismo en Mayo 68 y América Latina no oficial en la Ciudad Universitaria de París, que denunciaba la opresión, la represión y la tortura y mostraba las luchas populares en América Latina. Uno se puede preguntar cuál es la relación entre mis experiencias «formales» individuales o colectivas y mi participación en trabajos colectivos con imágenes figurativas (Salón de la Joven Pintura), tales como: la mina, la tortura, el trabajo, etc.; yo contestaría que, si bien el aspecto de esos trabajos es diferente, el enfoque es el mismo: hay intercambios de opinión, análisis colectivos. En la actualidad, no hay una receta de artistarevolucionario que se pueda exigir a todos. E incluso las producciones, los comportamientos, las acciones que son positivas en un contexto pueden ser negativas en otro. No hay fórmula de salvación en lo absoluto. Hay artistas que centran su producción sobre temas políticos, pero que no salen del circuito del mercado del arte y que venden sus cuadros, tan caros o más que los míos geométricos, haciendo la apología del arte de denuncia, pero estando aislados en una actitud individualista, sin participar nunca en acciones colectivas contra lo arbitrario de nuestro medio. Vista la penuria de iniciativas en nuestro medio en relación con las luchas, no hay que privilegiar a unas en detrimento de otras. Hay que desconfiar de querellas estériles. Cuando ciertos grupos se vuelven muy exigentes, se reducen, y es fácil tener posiciones intransigentes si se está solo, pero no se moviliza a nadie y no se tiene ninguna incidencia en nuestro medio. Es necesario tener en cuenta posibilidades y realidades.

Julio Le Parc, París, diciembre de 1974.