Superficies

Mis primeras experiencias en la superficie fueron iniciadas a fines de 1958 y continuadas en 1959. Fueron desarrolladas en esa época, como una especie de reacción analítica a lo que predominaba en el campo artístico.

Un poco de historia 

Fin de 1958: Sobrino y yo llegamos a París. El arte a la moda que irradia kilómetros de muros de exposición se llamaba tachismo, action painting, abstracción lírica... De nuestra parte, tomamos como punto de partida la consideración que teníamos por la obra de Vasarely (en blanco y negro), los textos de Mondrian que eran para nosotros muy importantes, el análisis de ciertas obras de Albers y, en forma general, el constructivismo y las realizaciones que incluían la noción de movimiento.

Primera preocupación

Aumentar la distancia entre el artista y la obra, eliminando al máximo no solamente los rastros de realización manual, sino también los rastros de composición subjetiva, los cuales eran evidentes en la obra de los constructivistas, pues la composición tenía como base una elección libre de formas dispuestas libremente en la superficie.

Constatación

La diferencia entre el tachismo y el constructivismo nos parecía superficial: en los dos casos se trataba de ubicar formas y colores sobre una superficie con un criterio artístico. Sola diferencia, unos utilizaban manchas allí donde otros empleaban formas geométricas.

Una vía

Nuestra preocupación: encontrar sistemas unitarios para regular la superficie, las formas y su relación en el plano dependiendo de un programa predeterminado.

Aclaración

Estos sistemas no tenían en sí mismos ninguna importancia. Simples instrumentos de trabajo, nos permitían ejercer un control sobre los resultados que iban a producir, particularmente en lo que concierne a la visión periférica del espectador. Nosotros nos prohibíamos
intervenir artísticamente una vez el sistema proyectado mecánicamente en la superficie y romper la homogeneidad del resultado obtenido.

Un recuerdo

Un cuadro de Vasarely hubiera obtenido siete veces más nuestra admiración si hubiera respetado la trama y dejado la superficie cubrirse de cuadrados, uniformemente, sin introducir modificaciones. Discutíamos en esa época con Vasarely nuestro método de trabajo a base de sistemas; él lo consideraba legítimo, pero reivindicaba para él el derecho de intervenir (incluso sobre tramas regulares) y producir cambios que ponían en evidencia la personalidad creadora del artista. Una argumentación parecida nos fue expuesta por otro artista de la generación de Vasarely: Max Bill.

Kalte Kunst

Los ejemplos de trabajo sistemático que habíamos podido estudiar en esa época (en particular en el libro de Karl Gestner Kalte Kunst que analizaba las obras de Bill, Lohse, Gerstner, etc.) nos parecía que insistían demasiado sobre el aspecto aritmético y no tenían en cuenta la relación que la superficie así tratada iba a tener con los ojos; más bien que especulaciones racionales sobre la organización de la superficie, nuestro punto de partida era el ojo del espectador.

Un encuentro

Continuando nuestras experiencias, encontramos a Morellet, artista francés que, por su lado, trabajaba desde hacía tiempo sobre problemas próximos a los nuestros. Con él comenzamos a afrontar la constitución de un grupo de trabajo.

Antes del color

Mis experiencias se desarrollaron a partir del blanco y negro o del negro, blanco y gris. Los sistemas lógicos implementados se utilizaron para controlar los resultados visuales de la superficie tratada.

Progresiones

Los sistemas que utilizaba más frecuentemente estaban basados sobre progresiones que se desarrollaban de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de abajo a arriba, de arriba abajo, de manera que cada forma era estrechamente solidaria con todas las demás. Sus relaciones dependían de un sistema previamente establecido.

La forma

Atacábamos así la noción de forma reconocible con sus valores propios, sus significaciones, sus sugestiones, etc... Las formas se volvían anónimas, sus relaciones también, en beneficio de una superficie activa, capaz de establecer una conexión visual con el espectador. No perdíamos demasiado tiempo en busca de formas particulares, ni tampoco en una manera particular de situarlas en la superficie. Utilizábamos formas geométricas simples (cuadrados, círculos, rectángulos, etcétera) porque las estimábamos más neutras que las formas irregulares. Pero no teníamos ninguna preferencia en favor de la geometría. Es así que tomábamos en consideración, en esa época, ciertos cuadros de Pollock y de Tobey, la uniformidad estaba obtenida en ellos por la repartición de manchas parecidas, repartidas sobre toda la superficie. Se podía imaginar que esos cuadros se continuaban más allá del marco. Las formas utilizadas no tenían, en sí mismas, ningún valor.

Julio Le Parc, 1970.