Fue alrededor de 1964 cuando compré algunos micromotores. Al comienzo de mis experiencias, razones económicas me habían impedido hacerlo, aunque yo sabía que podía encontrar soluciones a la medida de mis posibilidades. Si bien siempre me planteaba problemas un poco más allá de mis posibilidades para resolverlos, la solución no era nunca tan lejana como para justificar el abandono del proyecto, constituyendo así una coartada para no hacer nada. Así, cuando dispuse de micromotores comencé a realizar ensayos y una gran cantidad de experiencias fueron posibles, aunque el espectro de Tinguely estaba siempre presente.

 

Vi inmediatamente la posibilidad de agrupar algunas de esas experiencias y de someterlas al espectador, el cual, sorprendido al ponerlas en movimiento al presionar un interruptor, constataba la diferencia entre el elemento estático y el elemento en movimiento, el cual iba acompañado del ruido que provocaba.

 

La participación no se limitaba a pulsar un botón. El factor sorpresa provocaba un reblandecimiento en el espectador, por lo general una actitud más respetuosa frente al «arte». Una familiaridad se establecía así entre el conjunto de los movimientos-sorpresa y el espectador provocando un comportamiento activo y diverso. Primero es el descubrimiento por el espectador de la relación entre los botones interruptores y los diferentes temas, luego poder, a partir de ellos, provocar los movimientos durante el tiempo deseado, ya sea haciéndolo uno después de otro, o combinando varios a la vez.

 

A esta misma serie de experiencias corresponde el «espejo en vibración», una placa de aluminio pulido suspendida de 200 × 50 que refleja, cuando ella está quieta, la imagen del que la mira. Cuando este presiona el interruptor que está en un pequeño zócalo delante de la placa, un motor imprime a esta un movimiento de vaivén que la hace alternativamente cóncava y convexa, de manera que el reflejo del espectador se achica y se agranda sucesivamente, lo que provoca la hilaridad del que pulsa el interruptor y de los que están a su lado, que son también, en el reflejo, deformados por la placa de metal en movimiento.

 

Paralelamente realicé en esa época otras experiencias de la misma índole, pero sin motor. Se trataba de juegos con elementos para manipular. El espectador provocaba el movimiento, ya sea haciendo vibrar pequeñas pelotitas suspendidas, ya sea haciendo girar rápidamente una trama blanca y negra, ya sea poniendo en movimiento una bola roja suspendida de un resorte delante de una trama horizontal blanca y negra. En este último caso, si se sigue el movimiento vertical de la bola roja suspendida del resorte, la trama de fondo provoca perturbaciones visuales; y si fija la mirada en el fondo, la pelota roja las provoca. Estos elementos y otros parecidos fueron utilizados de diversas maneras en las salas de juegos realizadas por el GRAV. Su embrión estaba ya en la Bienal de París en 1963.

 

En la sala de juegos se habían dispuesto lo que llamo «elementos para probar», por ejemplo, «asientos con resortes», una especie de banco montado sobre un grueso resorte que cede bajo el peso de la persona que trata de sentarse, la cual, sorprendida, puede ir a parar al suelo; «anteojos para visión diferente», se trata de una docena de anteojos trucados de diferentes maneras que perturban la visión normal de la realidad, fraccionándola, superponiendo los elementos de ella, multiplicándolos, dándolos vuelta, agregándole colores, deformándolos, etcétera. En los «espejos», como en los anteojos, se trata de incorporar la realidad circundante: este juego de espejos parte de un reflejo normal de la imagen que va fraccionándose y multiplicando progresivamente. En los «zapatos para caminar diferentemente» la participación física es más evidente y aquel que los ensaya adapta su manera de caminar a los zapatos, que le impiden hacerlo normalmente, ya sea porque ellos están montados sobre resortes o porque son muy pesados o porque están montados sobre tubos; así él deja de ser espectador y deviene elemento a observar.

 

Sobre la base de este principio de participación física fueron hechos otros juegos tales como: «suelo inestable», «juego de equilibrio», «juego con cuerda suspendida con un resorte», este último en recuerdo de un espectáculo de Savary. Estos elementos sin uso no presentan ningún interés. Lo interesante que se podía constatar en la ocasión de su presentación era que sin ningún pedido ni información verbal o escrita, los espectadores descubrían ellos mismos la manera de usarlos y, en algunos casos, inventaban colectivamente una relación particular entre ellos, y entre ellos y los elementos propuestos.

 

Al origen del «conjunto para hacer ruido» se sitúa una pequeña experiencia que hice con Morellet y Stein en 1964 para el laberinto de la exposición Nouvelle Tendence en París. Había puesto una placa metálica suspendida y encerrada en una caja, de la cual salía una cuerda con una manilla. Tirando de esta manilla, la placa se ponía a vibrar produciendo el ruido clásico del trueno.

 

Al comienzo de 1969, en una sala de juegos de una exposición individual, presenté un conjunto de elementos para hacer ruido que el público utilizaba como le parecía, combinando o no los ruidos. Un micrófono puesto en el lugar recogía el sonido y lo difundía por medio de altavoces en las salas, ya sea simplemente amplificados, ya sea combinados con la colaboración de un músico electrónico que los retransmitía con algunos segundos de retraso y en frecuencias diferentes.

 

 

Tienen su origen en algunas discusiones y análisis de fin de 1968. Hice el primer juego al comienzo de 1969 con el título Renversez les mythes (Derribe los mitos). Descripción: en un espacio de 5 × 4 metros, cerrado sobre tres lados por paneles de 2,50 metros de alto con un suelo inclinado, ubico una hilera de ocho imágenes recortadas, un poco separadas del fondo, inspirándome de los juegos de tirar pelotas sobre figuras en el parque de atracciones. El espectador, si no duda de participar, debe primeramente, antes de tirar la pelota, hacer una apreciación rápida de las imágenes y de lo que ellas representan y decidir a cuál va a apuntar. Si su tiro es bueno, la imagen se inclina y emite un sonido (diferente para cada una de ellas), lo cual es una pequeña sorpresa que recompensa el buen tiro. Una encuesta acompaña el juego, una pequeña reflexión sobre su acto y su elección. Aunque esta experiencia es limitada, sitúa al espectador en un nivel diferente de aquel que contempla pasivamente. Otros juegos fueron hechos dentro de una intención semejante.

 

 

Esto ocurrió en 1967. Una organización humanitaria llamó a cierta cantidad de artistas parisinos para que intervengan autos con el objeto de venderlos en una subasta a beneficio de una buena causa.

 

La mayoría de los artistas eligieron autos de lujo último modelo y les aplicaron la temática de su producción. En mi caso, pedí un antiguo Citroën 2 CV que todavía funcionaba.

 

Con un asistente me dediqué a subvertir todas sus funciones:

 

• techo con laminillas en movimiento

• butacas rojas sobre resortes

• retrovisores deformantes

• bocina con un sonido fuera de lo común

• capot con pelotas de ping pong

• baúl con espejo curvo

• faros con luz pulsada

• paragolpes sobre resortes

• ventilador óptico

• parabrisas fraccionado con laminillas espejadas

• ruedas descentradas

• llantas provistas de varillas en movimiento

• etcétera

 

Lo probé en el bulevar Saint-Germain y en los ChampsÉlysées; lo menos que se puede decir es que llamó mucho la atención de la policía francesa.

 

 

Un mes, entre octubre y noviembre de 1985, me hice cargo del Taller de Arte Actual del Círculo de Bellas Artes que contó con la participación de Paz Casanova Moreno, Gloria Fernández García-Nava, Lorenzo Ferreras Prieto, Susana Fiorucci, Javier Gandarillas Grande, Félix García Moreno, Federico García Simón, César Ángel Gómez, Lola González de la Vega, Maribel González de la Vega, Salvador Herranz Cabrera, Montse Merino, María Luisa Mirabal Úbeda, Marietta Negueruela, Marta Prieto Sancho, Ángela Recio Segoviano, Sofía Reina, Emilio Rojo Cruz, Carlos Velasco Montes, Rosa María Villalón Alonso, Jaime Torres Alemán.

 

El taller se trasladó durante un día entero al Parque del Retiro. Con ese motivo, el crítico de arte Zaya, de la revista Guadalimar, pidió opiniones a algunos de los jóvenes participantes del taller y a tres artistas españoles: Juan Genovés, Martín Chirino y Rafael Canogar. En esa ocasión, me hizo una entrevista sobre el tema, de la cual he aquí algunos extractos:

 

El problema es un viejo planteamiento que, desde mi punto de vista, está sin resolver —comienza diciendo Le Parc—. Un crítico joven como usted podría preguntarse qué demonios anda ya haciendo un pintor viejo como yo en el Parque del Retiro; lo más lógico es que a un cierto nivel de la carrera artística, o a una cierta edad, un artista se quede en el molde y que se llame a sosiego y se ocupe de la promoción internacional de su propia obra y de obtener lo más que pueda de los circuitos instituidos a través de galerías, grandes exposiciones, museos, etc. Pero yo pienso que esos problemas, que a mí siempre me han preocupado, no han tenido solución en estas últimas décadas. Estas experiencias, sin embargo, suscitan la reflexión y, por consiguiente, se abren las posibilidades de participación y de solución.

 

—¿Cuándo inició usted este tipo de actividades?

—En 1966, en las calles de París. Tuvimos muchas dificultades con la policía que llegaba, siguiendo el programa, al mismo lugar donde se debía desarrollar nuestra actividad al mismo tiempo que nosotros. Eso nos impedía cumplir el horario que empleábamos en dialogar con la policía e informarles de nuestros propósitos artísticos.

 

—¿No realizó usted una experiencia en Caracas?

—Bueno,en Caracas hice algunos juegos a la entrada de una exposición personal. Si uno enfoca estas actividades con la visión del aficionado o del crítico de arte, que ve las cosas con un carácter de novedad o de actualidad, puede pensar como cosas parecidas que se hicieron, con una óptica que le quita novedad y le da un carácter meramente estético, pero los planteamientos que provocaron nuestras acciones en 1966 existían antes y fueron tomados en consideración, aun mucho antes por los Dadaístas, por ejemplo, y no han tenido solución.

 

—Su posición me recuerda la célebre concepción de Lautréamont: «el arte debe ser hecho por todos», una concepción integradora y participativa.

—Es una tendencia, una manifestación de deseos, más que una concepción. Es ir viendo, en las sociedades en que nosotros vivimos, cómo se mantiene en general a la gente en una situación de pasividad, de dependencia, de no intervención, sino a través de instituciones establecidas, pero que no se las predispone a una relación directa en muchísimos aspectos. De esa manera, en lo que se refiere a las artes plásticas, queda adormecida la capacidad que la gente tiene para crear, imaginar cosas. Tal vez, desde una visión que, si se quiere, puede parecer utópica o irrealizable, existe esa voluntad de aspirar, en lo que se pueda, a que la gente se despierte, participe, observe, critique, transforme, invente, suelte su capacidad creativa.

 

Los problemas que teníamos nosotros en los años sesenta constituyen todavía, para un pintor joven, incógnitas sin resolver: ¿cómo va a difundir su obra?, ¿de qué manera va a subsistir para seguir trabajando?, ¿cómo se va a valorar?, ¿cuál es el eco o la incidencia social que va a tener su obra?, ¿quién es el destinatario, en definitiva?, ¿cuál es el verdadero sentido del concepto de libertad de expresión?, ¿de qué manera la creación artística contemporánea está condicionada por los mecanismos de mercado?, ¿qué es lo que hay detrás de los fenómenos de las modas sucesivas?, ¿por qué la maldad del sistema que hunde a la gente después de haberles hecho famosos?, ¿cuáles son las premisas de orden estético en las cuales hay que apoyarse para acrecentar una capacidad creativa y obtener audiencia? Estos fenómenos que conciernen a la manera de hacer y de circular socialmente el arte actual siguen siendo idénticos. Este tipo de experiencias no solo afecta a los 21 artistas, desconocidos hasta ahora para mí, que han trabajado conmigo en el Taller. Y estos problemas les afecta, si no de forma cotidiana, sí de manera vital. Algunos los resuelven de una manera imprecisa, pero no es a ellos solo a los que les preocupa. Cuando se desarrollan actividades de este tipo, uno contempla la sed y la solicitación del público, y su voluntad de participación, su deseo de hacer cosas. Cuando ya era de noche, todavía, el público acudía a pedirnos pinturas y papeles. Algunos de ellos comentaban algo sobre el contagio de estas experiencias.

 

Esto ha sido un enorme esfuerzo que surgió de los 21 componentes del Taller y esto hay que ponerlo en evidencia. Se habló de hacer un trabajo colectivo y, en principio, yo pensé que se trataba de un mural o de algo semejante, pero cada vez fue derivando, a través del intercambio, a un proyecto cada vez más preciso, no carente de dificultades por parte de la Municipalidad, que no agiliza la infraestructura. Esa voluntad en ellos era real, más fuerte que la que yo podía tener frente a esas dificultades. Esto puede dar pautas a las políticas culturales. Podían tomarse iniciativas parecidas, no ya como algo aislado, sino algo más organizado, estructurado y con una periodicidad que vaya acrecentando los resultados de la operación, ya sea a nivel de Ministerios, de la Municipalidad, de la Comunidad Autónoma. Algunos señalaban que había que llevar estas actividades a la escuela, a la perfieria, pero ya esto no puede depender de un grupo como un esfuerzo personal. Habría que establecer un contacto con el público de forma directa, no ya a través de galerías e instituciones, capaz de establecer una nueva relación que implique a la gente que circula en el lugar, solicitaciones de diversa naturaleza a través del juego,

 

la reflexión, etc., con obras de Tàpies, Saura y otros artistas consagrados, para sondear de una manera activa lo que significan esas obras en su entorno, para deducir los comportamientos e intercambios a través de hechos precisos.

 

En general, cuando se trata de obras públicas, como en el aeropuerto de Barajas y otros lugares, siempre es un responsable cultural el que decide y, lógicamente, tiene muchos fundamentos para hacerlo como experto conocedor del arte contemporáneo, sino que deben ser los usuarios quienes decidan qué tipos de obras, de qué artistas, quienes elijan, después de una reflexión colectiva, qué debe hacerse. Esto llevaría a un intercambio público entre los artistas, los expertos y críticos, y confrontaría beneficiosamente a todas las partes.

 

—Pero ello significaría terminar con cierta esclerosis burocrática y con las prebendas y parabienes que, desde la oficialidad, disfrutan determinados artistas que siempre son los mismos.

 

—Pero, además, abriría otras posibilidades.

 

—Para ello, habría que producir un cambio profundo en todo un sistema de mentalidad que, en estos momentos, no se tiene.

 

—Recientemente, en una mesa redonda, un crítico me comentaba con franqueza que el sistema en el cual ellos se movían, lo conocían y dominaban, y que lo que yo proponía era un salto al abismo.

 

—Hasta un cierto populismo de barrios periféricos, de municipios pequeños y pueblos, todo ello sería permisible y factible, en mi opinión; pero, en una escala provincial autonómica, y ya no digamos nada en el conjunto nacional, esto, hoy por hoy, me resulta irrealizable en la medida en que los propios artistas no se presentarían a esta historia, porque sería renunciar a su status.

 

—Es cierto, pero aparecerían otros artistas y habría una perspectiva diferente para los jóvenes artistas.

 

—Ese es el valor de los Talleres de Arte Actualde CBA que han tenido ramificación en Las Palmas, Vitoria y La Coruña, y han incrementado notablemente la animación cultural de esas ciudades.

 

—Todo lo que aporte una apertura, un diálogo que permita una reflexión, abre futuro. Por eso, yo pienso que iniciativas como las de este Taller son positivas y sería una lástima que quedaran como un hecho aislado, porque cuando quedan con ese carácter, también se las caracteriza estéticamente y se soslayan los verdaderos problemas.

 

—En efecto, Fluxus, Beuys, Kaprow y otros plantearon con anterioridad, después de los dadaístas, estos problemas, pero sus experiencias quedaron reducidas a meros efectos estéticos y, por ello, no tuvieron una incidencia social más que en su medio, reducido a una élite de adeptos.

 

—Dentro de los organismos oficiales, dentro de las políticas actuales, existen los lugares, existen los medios, gente desempleada con sueldo, todas las posibilidades de infraestructura, transporte, etc., para llevar a cabo estas actividades, que no son caras, si las comparamos con el coste de exposiciones oficiales. Lo que ocurre, en general, es que la gente que ocupa estos puestos oficiales tiene la mentalidad de los directores de galerías de arte Pero esto no tiene justificación. Al galerista no se le puede reprochar nada porque él arriesga su propio dinero y no el de otros; pero si se trata de un servicio público, no se puede tener criterios minoritarios, tendría que tener una preocupación imaginativa; si no se cae obligadamente en el aspecto corrupto del arte actual y la aceleración de las modas, que arranca desde los impresionistas hasta hoy, hasta el punto absurdo en que llegan a ser más importantes los organizadores que lospropios artistas. La manipulación ha llegado a tal extremo, que gente como la que llega a los Talleres la está sufriendo. Yo planteé desde su inicio estos problemas y los componentes del Taller desembocaron por ellos mismos en esta experiencia del Retiro.

 

 

 

La invitación a realizar ese taller en La Habana surgió de la información que di a los responsables culturales de Cuba en 1985 de lo que se estaba realizando en el círculo de Bellas Artes de Madrid. Allí se invita cada mes a un artista conocido a dirigir un taller de jóvenes artistas, experiencia a la cual fui invitado. El trabajo de mi taller culminó en una experiencia colectiva para la calle que realizamos en el Parque del Retiro en Madrid. Hace algunos años, había hecho algo parecido con un grupo de estudiantes de la Escuela de Arte de Aix-En-Provence, en el sur de Francia, y ya en el año 1966 con el GRAV (Grupo de investigación de arte visual) habíamos hecho una experiencia en París titulada Un jornada en la calle.

 

 

Los doce jóvenes artistas cubanos fueron seleccionados para integrar el taller por las autoridades culturales cubanas, a diferencia de los 20 componentes del taller de Madrid, que libremente postulaban su candidatura y podían o no ser aceptados. Ello da como punto de partida una motivación diferente. En Madrid la participación es voluntaria y está guiada por un interés particular en trabajar con el artista elegido. Allí los componentes del taller tenían sus trabajos cotidianos y, terminada la jornada laboral, se incorporaban al taller. En La Habana, creo que casi la totalidad de los 12 participantes al taller sufrieron un desplazamiento de sus actividades laborales o de estudio habituales a fin de disponer de todo el tiempo, lo cual era positivo, pero al mismo tiempo podía tomarse como un cambio provisorio de lugar de trabajo sujeto a las normas y a los horarios corrientes. Tal vez, los participantes cubanos podrían pensar, en un comienzo, que estaban allí para ayudarme a realizar algo solamente mío, malentendido que si existió, se disipó desde el primer encuentro, pues mi planteo fue que todo lo que se hiciera sería el producto de un intercambio colectivo a nivel de concepción, de decisión y de realización.

 

Otra diferencia con Madrid fue que allí primeramente el taller se desarrolló a través de un trabajo plástico y de intercambio en el interior del taller, y fueron justamente esos intercambios los que, poco a poco, configuraron la idea de hacer algo colectivo en la calle. En el taller de La Habana, la idea de hacer algo en la calle ya estaba decidida de antemano y fue ella la rectora de todo el trabajo del taller. Ello permitió que se trabajara con mayor tiempo para preparar la experiencia en la calle, lo cual hizo que la creatividad colectiva desarrollara muchos otros temas. Además se disponía de mayores medios materiales que en Madrid y se contaba con un apoyo a nivel oficial indudable.

 

 

Considero que esa experiencia fue un éxito, pues cumplió su cometido. El nivel de participación espontánea de la gente fue extraordinario. Algunos desbordamientos pueden ser achacados a una libertad total de uso de los elementos expuestos y a la falta absoluta de enmarcamiento de la gente. Ello puede explicarse por una falta de hábito para cosas semejantes, por un contagio participativo exacerbado, por una apropiación desmesurada de todo lo que estaba allí, por un desconocimiento de los límites, por una falta de referencias, etc. Indudablemente, si hubiera habido un mínimo de enmarcamiento, evitando algunos excesos, no se podría hablar de violencia destructora. Hay que pensar que muchas de las propuestas eran precarias. Algunas de ellas en el programa figuraban con esta salvedad: «de 10.00 am hasta que dure». Incluso cuando algunos elementos se rompieron, los jóvenes y los niños seguían sacándole partido, inventando nuevas cosas con los pedazos.

 

Claro que si no hubiera habido algunas fallas en el conjunto, la operación hubiera salido más redonda. Por ejemplo, si algunos de los talleres programados que no se realizaron (el de fibras de Marta Palau, el de serigrafía de Aldo Menéndez, el de monocopias) se hubieran hecho, ello hubiera ayudado a crear un equilibrio, pues hubieran dado mayor posibilidad a la gente de una participación más variada. Lo mismo si se hubiera contado con algunos animadores para crear una relación reflexiva con la gente (busca a través de entrevistas de opiniones sobre las obras de artistas invitados o del taller, sobre los juegos, etc.). Asimismo, el éxito de participación del público abrumó en parte a los componentes del taller, que descuidaron un poco la programación, pensando tal vez que ya todo estaba logrado, perdiendo en parte la ocasión de intensificar el contacto con el público y sacar así una enseñanza mayor.

 

 

Como en otros casos, con un poco más de esfuerzo se podría haber sacado mucho más provecho de esta experiencia y ajustado con más precisión los problemas que ella plantea a nivel de comunicación del arte actual con el público en general.

 

Se organizó una reunión de reflexión sobre la experiencia. A pesar de su carácter un poco íntimo, fue muy interesante. Su convocación, en condiciones no ideales, dio a la reunión una asistencia mínima de artistas cubanos y la privó de la asistencia de estudiantes y críticos de arte cubanos.

 

Ello marcó también una diferencia con Madrid, donde todo estaba en manos de los componentes del taller, que desmontaron todo lo del parque recuperando lo máximo, que durante muchas noches se reunieron reflexionando colectivamente, sacando el resultado de la encuesta, analizando posibilidades y organizando una reunióndebate en un local del círculo que, para la ocasión, fue transformado plásticamente con ciertos elementos del parque y otros nuevos, reunión que se hizo sin mi participación, donde se expusieron los trabajos hechos por la gente en el parque, donde se pasaron los videos del parque y se discutió públicamente los problemas planteados. Asimismo, el círculo grabó, durante el mes que duró el taller, la mayoría de los intercambios a fin de realizar una publicación.

 

Sin embargo, la reunión de reflexión en La Habana fue muy útil y hasta emotiva. Todo el mundo tomó la palabra: yo mismo, los jóvenes artistas del taller, los pintores invitados asistentes a la reunión, los responsables culturales, un crítico de arte alemán, las abuelas del barrio, y hasta un niño. Si se diera curso a la idea que se discutió en un momento con el Ministro de Cultura, Armando Hart, de editar un álbum que retrate fonográficamente toda la experiencia del taller, sería muy bueno que en él constaran los testimonios escritos de todos ellos.

 

 

Volviendo a la experiencia del parque, el riesgo que ella corre, si no tiene continuidad, es que quede como algo curioso y peor aún, que se la aísle encasillándola estéticamente como «Arte de participación», «Arte lúdico», «Arte de la calle», etc., como suele decirse «Arte expresionista», «Arte surrealista», «Arte conceptual», etc.

 

En ese sentido, una periodista cubana durante el taller me preguntaba cuál era la comente estética en la cual se inscribía la experiencia del parque. Yo le señalé que en el parque iba a haber obras estéticamente tan diferentes como la de Mariano con relación a la de Rotella, o la de Madhoavi con relación a la de Silvano Lora, y que las propuestas hechas por el taller tenían múltiples bases estéticas, que el planteo no era una propuesta estética, sino un intento de una diferente relación del hecho plástico con un gran público. Por otro lado, un prestigioso crítico de arte cubano me preguntó si la experiencia del parque daba como para que él hiciera un texto.

 

 

La experiencia del parque puede ser repetible, pero su proyección no obligatoriamente pasa por su repetición. No se trata de tener en permanencia un grupo que haga la misma cosa, ni de dar carácter plástico a las cosas populares: carnavales, fiestas, plazas para niños, etc... aunque ello puede ser considerado. Desde mi punto de vista, lo que esta experiencia abre como perspectiva se basa en la constatación que plásticamente se puede incidir, tratando de transformarla, en la relación artepueblo. En ese sentido, sí se puede pensar en un grupo multidisciplinario fuertemente motivado que, con la reflexión de lo ya hecho, realice durante un año un intenso trabajo volcado hacia las gentes del pueblo. Ese trabajo tendría como finalidad evidenciar de una manera inventiva y clara que existe en la gente una gran capacidad de observación, de comparación, de crítica, de juicio, de valorización, de participación, de creación. Él demostraría que es posible pasar la barrera, llena de prejuicios, que hace creer que la causa del divorcio existente entre el arte contemporáneo y el gran público es la ignorancia de la gente, su incultura, su mal gusto, su insensibilidad frente al arte.

 

Podrían así imaginarse múltiples experiencias, no necesariamente espectaculares, más bien puntuales y de poco costo material, dirigidas a fracciones de la población, estableciendo en cada caso un registro de su intención, de su realización y de su resultado (grabaciones, fotos, videos, etc.) para poder analizarlas desde varios puntos de vista (estética, cultural, política y sociológicamente, entre otras.).

 

Desembocando por último en una propuesta general que contemple una nueva forma de difundir el arte, una nueva forma de recoger ecos de él en la población, una nueva forma de valorarlo, una nueva forma de estimularlo y una nueva forma de inserción social con responsabilidad compartida que, lógicamente, llevaría también a una nueva forma de concebirlo.

 

Ello daría una alternativa fundamentada frente a los esquemas obligados del mundo de las artes plásticas y sus arbitrarios sistemas selectivos, sus convenciones de circunstancia (modas), sus valorizaciones excluyentes que pasan por la comercialización, su dependencia de las reglas de juego establecidas en los centros internacionales y con las cuales el arte del Tercer Mundo siempre es perdedor, pues obligado a ser ignorado o a negarse, reproduciendo los modelos de esos centros. Ello permitiría a los jóvenes artistas cubanos y a los estudiantes de arte hacer su aprendizaje en función de esta alternativa. Para un joven, el riesgo de caer en la posición mental del artista destinado a triunfar individualmente en cualquier circunstancia, disminuiría. Por otro lado, si el triunfo llegara, tendría como base la aceptación del trabajo luego de una confrontación —lo más amplia posible— con la gente. Y esto sería algo nuevo en el mundo de las artes plásticas de hoy.

 

 

Pienso que la idea del taller mensual (como los que se realizan en Madrid) a cargo de un artista, sea extranjero o cubano, con inscripción libre y selección a cargo del artista invitado, debería ser puesta en práctica por las autoridades culturales cubanas. Ello daría a un buen número de jóvenes artistas la ocasión de entrar en contacto, a lo largo del año, con diferentes artistas, de una forma cada vez distinta y fuera de la enseñanza programada. Se obtendrían así intercambios vivientes donde la problemática del arte actual sería reflexionada en común a través de prácticas diversas.

 

Talleres de esa naturaleza sería bueno se realizaran en muchas ciudades latinoamericanas, asiáticas y africanas, lo cual sería una excelente forma de conocimiento mutuo.

 

 

Cuando hicimos el muñeco se trataba de hacer para el parque una antiestatua, efímera, naturalmente. Él representaba la estatua del artista ideal.

 

Se podía argumentar entonces:

– Que si él movía las orejas, era para ahuyentar los falsos estímulos, las críticas no fundamentadas, las adulaciones;

– que si movía los ojos, era para bien percibir formas, colores, movimientos. cambios, etc.;

– que si movía la lengua, era para responder argumentando y defendiendo sus ideas frente al conformismo y, por qué no, para gustar el ron cubano;

– que si movía la cabeza, era para abarcar lo que sucede en su entorno, estar informado de las injusticias, ver el mundo en convulsión y los pueblos en lucha;

– que si movía el pincel, era para evidenciar que en arte, como en todo, se adelanta con trabajo intenso;

– que si movía el brazo con la paleta, era para invitar a todos al acto creativo no guardándoselo egoístamente;

– que si hacía ruido, era para ayudar a despertar y a sacar a la gente de la pasividad inoperante;

– que si tenía un gran corazón rojo en movimiento, era para significar que el acto creativo debe ser generoso, volcado hacia los demás y no un acto individualista que busca el éxito consagratorio y el económico.

 

El muñeco fue al parque y volvió en parte destruido. De ello se puede sacar una enseñanza: cuando en arte se va directamente hacia el pueblo, hacia lo desconocido, no se vuelve incólume, indemne; no se vuelve de la misma manera que al ir. Repitiendo ese ir y venir, se puede forjar una relación en que las transformaciones sean mutuas.

 

De la misma manera que ese muñeco volvió cambiado de cómo había sido al inicio, estoy seguro que ese día 23 de noviembre de 1986, la mayoría de la gente que estuvo en el parque volvió a su casa transformada. Al menos, su manera de ver el arte cambió. El sentimiento de que se puede ir directamente hacia el arte, o que el arte puede ir directamente hacia el pueblo, fue palpable, tal vez de manera confusa para algunos, pero en un clima de optimismo compartido reconfortante y que abre perspectivas hacia el futuro.